La stagiaire et la régleuse

Publié le 9 Mai 2023 par alainlecomte

Deux films enthousiasmants dans la même journée… cela ne se vit pas souvent. Sur des thèmes qui se rejoignent : la violence des conditions de travail dans les centres d’appel d’un côté, et la prise de conscience ouvrière dans les débuts de l’industrie horlogère de l’autre, bref : deux étapes du développement du capitalisme. Avec la différence étrange que l’un se passe en Corée du Sud et l’autre en Suisse, dans le vallon de Saint-Imier très exactement, que je connais bien puisque c’est de là qu’est originaire ma belle-famille.

Rien à voir donc, et tout à voir.

Le premier film, About Kim Sohee, de la réalisatrice July Jung, retrace les derniers instants de vie d’une lycéenne que son lycée agricole a envoyé en stage dans un centre d’appel d’une compagnie dépendant de Korea Telecom. Pour son bien, soi disant. Le responsable des stages du lycée a abondamment voulu lui prouver à quel point elle avait de la chance d’intégrer une « grande entreprise », à quel point il s’était battu pour qu’une élève de son lycée soit prise enfin, ouvrant la voie peut-être à d’autres recrutements. La pauvre Sohee, elle, n’aime rien autant que faire de la danse hip-hop, écouter la K-pop et manger des tripes grillées avec sa meilleure copine. Elle ne s’en laisse compter par personne, surtout pas par les petits mecs qui l’emmerdent au restaurant : ceux-là, elle a tôt fait de leur flanquer sa main au travers de la figure. C’est une fille joyeuse, qui veut bien donner toutes les preuves de sa bonne volonté, y compris dans le travail. Puisqu’on lui dit qu’il faut travailler. A vrai dire, dès le début, ce travail lui paraît bizarre. Répondre à des gens qui appellent pour une réparation ou pour une résiliation de contrat, pourquoi pas. Mais bien vite, elle perçoit ce qu’on lui demande : toujours en faire plus, s’aplatir, et surtout ne pas donner satisfaction comme elle y tendrait naïvement, non, si les gens appellent pour résilier leur contrat, il faut qu’elle les dissuade ! A coup de promesses qui ne seront pas tenues, de rabais fictifs etc. Son travail est évalué d’après le nombre de coups de fil qu’elle traite et surtout d’après le nombre de résiliations évitées. Les travailleurs de cette entreprise sont répartis en équipes, dans des centres différents, et on les met en compétition. L’équipe qui décline au classement voit la honte s’abattre sur elle, les primes diminuer. A l’intérieur de chaque équipe, les individus sont classés, aussi. Sohee est vingt-huitième. Autrement dit dernière. Elle doit s’améliorer. Elle reçoit des appels de vieux pervers, elle est en larmes, mais vas-y quand même Sohee. Le manager local est un type plutôt bien, qui comprend tout cela, qui aide Sohee, qui prend les appels les plus litigieux, et parfois, lui-même, craque. Ses craquages remontent la hiérarchie. Il est humilié en public et finit par se suicider. Des briquettes qui se consument à l’arrière de sa voiture, toutes vitres fermées. Sohee ne s’en remettra pas. La femme qui remplace le manager décédé est une peste qui fait régner la loi avec férocité. Quand arrive le moment du salaire, il s’avère qu’il est tout autre que ce qui avait été promis. Les primes ne sont payées qu’après plusieurs mois car la direction… attend que les employés aient démissionné pour ne pas les payer ! Les stagiaires ont signé en réalité des contrats doubles, un exemplaire « officiel » et un autre qui ne l’est pas et qui contient les « vraies » clauses.

Tout ici, respire les bulshit jobs, ces « boulots de merde » auxquels les individus sont contraints s’ils veulent « vivre ».

Tout cela conduit au drame, déshumanisation puis mort. Le film pourrait s’arrêter sur cette image de Sohee qui entre dans l’eau gelée d’un lac. A voir celle-ci, me venait à l’esprit la dernière image de Mouchette, le vieux film de Bresson, où la jeune héroïne se faisait rouler le long d’une pente, une fois, deux fois, avant de tomber elle aussi dans un lac (ou un cours d’eau). Signe de l’absolu désespoir dans un cas comme dans l’autre, image d’une jeunesse immolée, ici sur l’autel d’un capitalisme méprisable qui déploie du travail inutile pour sa seule survie.

Le film ne s’arrête pas là. Deuxième partie : l’enquête. Ce qu’elle apporte est un regard extérieur, celui d’une inspectrice qui tente de remonter la pente des responsabilités. Avec acharnement. Avec noblesse. C’est louable. Mais à quoi se heurte-t-elle, cette policière, si ce n’est à la dissolution des responsabilités ? L’entreprise est coupable en premier, certes, mais aussi l’école (horreur d’un système où les subventions d’État sont accordées en fonction du taux d’emploi garanti par l’école), et tous les petits fonctionnaires et bureaucrates qui doivent plier l’échine face à la loi inexorable d’un « système ». Une de ces fonctionnaires le dit bien à l’inspectrice : « nous n’allons pas nous engueuler. A quoi ça sert. Nous sommes logés à la même enseigne. Jusqu’où vous allez continuer votre enquête ? Vous aller attaquer aussi le Ministère de l’Education Nationale ? ». Elle pourrait dire aussi bien « vous allez attaquer le Capital ? ». Elle a malheureusement raison. C’est une machine qui broie espoirs et aspirations, ce ne sont même pas des hommes et des femmes (mis à part peut-être quelques « décisionnels » comme ce patron d’entreprise qui ose ici clamer : « c’est nous les victimes, dans cette affaire ! » sous prétexte que la presse commence à s’intéresser un peu au cas de Sohee) qui, eux-mêmes, sont broyés. Les larmes du professeur sont autant sincères que celles du jeune ami de Sohee qui n’est pas venu au rendez-vous parce qu’il était pris par un autre de ces bulshit jobs…

Autre climat, autre tonalité dans Unrueh (Désordres), film de Cyril Schäublin. Autre époque surtout : nous sommes en 1877. Autre manière de filmer aussi, celle de July Jung était brutale, contemporaine, on y voyait le sang des tentatives de suicide (Sohee a essayé une première fois de se suicider en se tailladant les veines), dans les moments de bonheur, on y voyait les danseuses et les danseurs de hip-hop devant des miroirs où ils pouvaient contrôler leurs gestes, ils s’enregistraient et s’envoyaient des SMS et des video en streaming, on y voyait donc la technologie du XXIème siècle. La manière de filmer de Schäublin est autre, toute en douceur au contraire, en geste lents, paroles posées, humour légèrement décalé. L’invention encore récente de la photographie remplace la video regardée en streaming mais les gens adorent tout autant se faire photographier au moyen des premiers appareils à plaque sensible et à éclairs de magnésium. C’est devenu un luxe, on s’échange les plus belles photos, on en gagne aux loteries organisées par les associations.

En amont de la trajectoire qui nous a conduit à ce qu’on voit autour de Sohee, il y a cent cinquante ans donc, une des premières technologies à se développer, aux côtés de la photographie, a rapport au temps qu’il faut contrôler pour en faire l’instrument du machinisme dans ses toutes premières étapes. Il est difficile de réaliser aujourd’hui que l’on vivait à l’époque dans des temps différents… par exemple : le temps municipal, le temps de l’Église, le temps de la poste (du télégraphe) et celui de la fabrique. Un exploit avait été réalisé quand les gares de Bâle et de Lausanne avaient réussi à se synchroniser! Le film prend donc l’allure et la couleur de cette époque, les teintes sont pastels, les propos échangés sont doux et placides, les langues se mêlent, le français aux accents chantants du Jura bernois rencontre les intonations gutturales du Berntütsch (suisse allemand de la région de Berne), une petite colonie russophone ajoute à cela ses conversations en russe auprès des cascades d’eau qui font tourner les roues des usines. Quoi de plus bucolique ? Et c’est dans cette atmosphère bucolique que commence l’horlogerie suisse, que s’étalent de grandes usines (dont il demeure des restes aujourd’hui, comme la fabrique des Longines), et que la division du travail répartit le lot des employés en toute une série de petits travaux manuels hautement qualifiés, avec parmi eux l’emploi de régleuse, rempli principalement par les femmes (« à cause de leurs petites mains »). L’organisation du travail pointe déjà son nez : messieurs les ingénieurs circulent dans les rangs avec leurs chronomètres afin de mesurer le temps mis à exercer chaque tâche, les parcours sont chronométrés : en passant par la porte B1 et le corridor E4, vous gagnerez vingt secondes par rapport au trajet que vous suivez actuellement. Mais cette aube du capitalisme technologique est aussi contemporaine de celle du syndicalisme. A l’origine anarcho-syndicalisme. Les jeunes femmes échangent tout en travaillant. L’une demande à l’autre combien de pièces elle réalise en une journée, l’autre lui répond « cinq », « mais c’est encore trop » lui rétorque la première, moins on en fait moins ils nous en demanderont !

Le spectateur ne sait peut-être pas que ce lieu – Saint-Imier – où se déroule le film est l’endroit où s’était réunie, cinq ans auparavant, l’Internationale « anti-autoritaire », issue d’une scission de l’Association Internationale des Travailleurs où rayonnaient les figures rivales de Marx et de Bakounine. C’est parce que certains des premiers syndicalistes avaient refusé l’orientation marxiste, qui laissait déjà présager beaucoup de malheur en prétendant imposer une organisation de parti, qu’ils s’étaient réunis dans ce discret vallon du Jura afin d’y créer une « Fédération jurassienne ». Les anarchistes de cette époque disposent de leur journal, de leur réseau qui s’étend aux quatre coins du monde : Baltimore, Barcelone, Naples, l’Amérique du Sud et même la Chine… Lors des réunions au cercle ouvrier (on verra encore cette enseigne « cercle ouvrier » au fronton d’un bistro de Renan) on lit les messages qui sont envoyés de tous ces coins du monde. Des collectes sont organisées pour aider les travailleurs en grève aux Etats-Unis aussi bien qu’en Espagne ou en Italie. Des anarchistes étrangers viennent s’installer un temps au pied des collines. Parmi eux : un jeune homme doux et beau dont la régleuse Joséphine tombera amoureuse : un certain Piotr Krotopkine. Qui télégraphie ses messages de soutien vers l’Amérique en passant par la postière experte en maniement du morse.

Des oppositions se marquent dans cette petite ville, évidemment, mais elles s’expriment de manière feutrée et polie. Un pays égale une nation égale une patrie ? C’est ce que pense l’aile droite, représentée par le directeur de l’usine, Monsieur Roulet, candidat aux élections cantonales, alors que les anarchistes pensent, eux, qu’un pays n’est jamais que le territoire où vivent des gens. Les premiers chantent l’hymne suisse première version, celle qui reprend l’air du God Save the King et qui commence par les paroles « ô monts indépendants », les seconds ont leur propre hymne, qui exalte les vertus du travail libre et clame que « les ouvriers n’ont pas de patrie ». Certes, les premiers l’emportent et Joséphine Gräbli, la jeune régleuse, est virée de son poste pour appartenance à la Fédération anarchiste. Mais une graine est semée. L’idée anarchiste persiste, qui sait… jusqu’à aujourd’hui (la ville de Saint-Imier garde des traces des événements qui s’y sont déroulés et des illustres voyageurs qui l’ont visitée, notamment un monument au centre de la place).

C’est donc un film exceptionnel qu’a réalisé Cyril Schäublin dont on devine l’attachement familial à ce passé, film de peu de moyens : les mêmes décors reviennent sans cesse, les mêmes murs et enseignes, les mêmes rails de chemin de fer et cimes des forêts, les dernières doucement remuées par une brise printanière (dommage que la neige ne vienne pas encore plus atténuer les angles du décor comme on s’y attendrait pourtant en cette région souvent enneigée). La séquence terminale est empreinte d’un doux romantisme (bien germanique – on pense à Goethe et à Stifter, à Handke aussi) : on y voit Joséphine expliquer à Piotr, au cours d’une promenade chronométrée en forêt (Kropotkine est là aussi pour dresser une nouvelle carte géographique des lieux et mesure les distances au moyen du temps mis à les parcourir), le fonctionnement d’une montre. Morceau d’anthologie pour des déclarations d’amour insolites…

gare de Saint-Imier aujourd’hui

Pensée pour les membres de ma belle-famille qui ont travaillé dans ce décor, ont été eux aussi travailleurs horlogers aux Longines, ont parfois, comme mon beau-père, été envoyés en divers endroits pour y chronométrer des événements sportifs (ainsi des JO de Grenoble de 1968, sur lesquels ledit beau-père avait des choses savoureuses à raconter), et pour la tante Rolande, de Tavannes, qui, justement, était régleuse, et est décédée à l’âge de 94 ans, fin mars dernier.

Une précision : « Unrueh » est un mot suisse allemand qui désigne à la fois le balancier de la montre et l’agitation, le désordre (allemand : « Unruhe »), d’où la traduction assez imparfaite en français par « Désordres » (titre avec lequel le film passe dans les cinémas français).

Pour en savoir plus sur l’anarchisme en Suisse dans les années 1870 : le merveilleux roman épique de Daniel de Roulet (lui-même natif de cette région) : Dix petites anarchistes (ed. Buchet-Chastel). Où dix ouvrières quittent leur région (plus ou moins contraintes) pour s’installer quelque part dans le vaste monde : d’abord en Patagonie (Punta Arenas) puis le nord du Chili, l’île Juan Fernandes et, finalement Buenos Aires, essayant d’y faire vivre des communautés régies par les principes de l’anarchie. Captivant et très instructif.

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La forme d’une ville change plus vite, hélas…

Publié le 2 Mai 2023 par alainlecomte

Pour qui n’y vit pas chaque jour, venir à Paris reste une aventure captivante. Les découvertes sont inépuisables. Nous sommes à l’épreuve d’une réalité changeante, qui nous donne perpétuellement la sensation de nous déplacer autant à l’intérieur de nous-mêmes qu’au sein de l’espace extérieur. Les rues changent, les immeubles se modifient, des événements surgissent. Nouveaux spectacles, nouvelles expositions, nouvelles rencontres. L’humanité est décidément si riche. Pris dans le mouvement et le plaisir, nous en oublierions la réalité d’une ville complexe, livrée aux appétits marchands, aux intérêts privés et à un accaparement des richesses par une classe possédante hyper-décomplexée. J’entendais hier sur une chaîne de radio parler de la main mise du Grand Capital sur Paris, illustrée par l’exemple de la Samaritaine, ce bel immeuble près du Pont-Neuf qui hébergeait jadis un grand magasin « où l’on trouvait tout » et qui était fréquenté principalement par les classes populaires, aujourd’hui repris par LVMH, où l’on ne vend plus que les objets de luxe habituels qu’on voit dans les aéroports. On pourrait dire « où l’on trouvait tout et où désormais l’on ne trouve rien » car, la belle affaire, n’est-ce pas qu’un sac Louis Vuitton ? On ne peut même plus parler « d’embourgeoisement » de la capitale, disait l’écrivain Jean-Christophe Bailly. On va à l’ex-Bourse du Commerce, et on passe chez un autre milliardaire. Un des plus beaux bâtiments Louis XIII de Paris, rue de Sèvres, ex-hôpital Laënnec, est devenu propriété de monsieur Pinault, et depuis, on n’a plus le droit de l’admirer qu’à distance. Et ainsi de suite. Les milieux qui sont en dehors de cette élite dirigeante sont rejetés à la Périphérie. Heureusement, il en reste encore un peu. Allant voir de nouveaux amis pour parler avec eux de subtilités théoriques concernant la critique de la valeur qui trouve son origine chez Marx (cf. mes billets antérieurs sur Moishe Postone), je tombe sur un quartier où fleurissent encore des immeubles modestes érigés au fond de jardins calmes, auprès de boutiques et restaurants d’origine asiatique : c’est la porte de Choisy. Quand j’en sors, je suis au métro Tolbiac… comme un rappel des romans de René Fallet qui ont donné lieu depuis à de jolies BD dues à Tardi (Brouillard au pont de Tolbiac).

Certes, tout n’est pas si clair, si dichotomique, le « peuple » d’un côté, « l’élite » de l’autre. Il y a des mélanges, des lieux que l’on ne saurait définir, où l’on sent bien l’emprise de l’argent, mais mêlé à d’autres choses, comme l’art, qui n’est pas que valeur-argent. J’avais rendez-vous au « Village Suisse », drôle de nom pour un endroit qui n’a à voir ni avec un village ni (encore moins!) avec la Suisse, regroupement, au bas d’immeubles modernes, de galeries et de magasins d’antiquités. J’étais en lien électronique avec une propriétaire de galerie, laquelle porte son nom (Cécile Dufay) et j’avais envie de rencontrer cette dame dont je recevais périodiquement les annonces d’expositions temporaires, et qui avait, entre autres artistes, exposé des tableaux de Lucie Geffré, pour qui l’on connaît mon attachement en tant que peintre. La galerie était minuscule, à peine vingt mètres carré, mais n’est-ce pas assez déjà pour faire miroiter des œuvres de talent ? Il y avait là, en stock (puisque l’exposition était terminée) quelques tableaux que je désirais voir, propres au style si caractéristique de l’artiste franco-espagnole. Portraits d’individus absents ou qui donnent l’impression de l’être (l’un d’eux avait même son œil gauche parti ailleurs…), animaux qui filent dans la nature, la tête basse ou vautrés dans une herbe pastel, une chouette énigmatique qui avait tout de celle de Minerve, et toujours ces mains dessinées avec une incroyable délicatesse, qui me ramènent encore à des comparaisons avec les plus grands (Caravage, Goya, Velasquez). Mais la galeriste tenait à me faire découvrir d’autres artistes, et ce qu’elle avait en magasin m’a vraiment touché. Ainsi d’Annick Mischler dont j’avais déjà vu quelques œuvres via Internet, caractérisées par une évanescence due à des blancs mis en réserve donnant des impressions de films négatifs, la négativité servant ici à nous questionner: « comment, aujourd’hui, alors que nous avons perdu toute innocence, vivre de façon digne et respectueuse dans le monde ?» dit Cécile Dufay, elle-même, en commentaire de cette oeuvre qu’elle expose. Ou bien de Makoto Muranaka, dessinateur spontané, ex-rocker produisant sur des feuilles A4 et à l’acrylique, des dessins de personnages joyeux qui interrogent le regardeur. Cécile Dufay parle de « roman graphique », de « journal en images », elle parle de son obsession à dessiner avec véracité. Petites aquarelles, peintures étranges d’un amateur de monde aquatique, tout cela se mélangeait dans l’univers minuscule et hors-temps de cette galerie parisienne tenue par une femme qui semblait être prête à tout sacrifier pour faire vivre son métier et son art, qui n’accepte un artiste que lorsqu’elle a quelque chose à dire sur lui ou elle. Elle disait qu’elle aimait être en ce lieu parce que n’y venaient, selon elle, « que des esthètes ». Elle employait le mot comme d’autres auraient dit « poètes ». Je n’ai pas objecté que, selon moi, chacun est « esthète » au sens où il est potentiellement séduit par la beauté, et qu’il n’est pas de caste particulière peuplée de gens que l’on dirait « esthètes ». Tout est une question de diffusion des produits de l’art et d’éducation artistique. Il faut que l’art s’ouvre, et nous ouvre des voies vers des perceptions inconnues. De retour dans la Drôme avec notre petite fille (14 ans), férue de dessin, nous visitions, le samedi suivant, l’exposition de carnets de voyage organisée chaque année par l’association Vent Debout à Suze-la-Rousse, occasion de vérifier cette aptitude de l’art à toucher tout le monde avec Ophélia Lebrat Diallo, autrice d’un carnet du voyage accompli non pas par elle, mais par son mari, un émigrant venu du fin fond de la Gambie et ayant parcouru des milliers de kilomètres pour atteindre la Sicile… Ses dessins parlaient mieux que tout récit (elle a obtenu le prix Médecins sans Frontières du Festival de carnets de voyage de Clermont-Ferrand) et ainsi avaient le pouvoir de susciter de riches échanges entre l’autrice et son public, portant sur l’inter-culturalité. Preuve que des perceptions nouvelles peuvent apparaître par le biais de l’art (je n’entends pas ici par perception seulement la perception visuelle, superficielle, telle qu’elle se manifeste dans la contemplation d’une forme, mais, la perception que nous en tirons avec le cœur et la pensée).

oeuvres de: Murakana (les deux premières), Annick Mischler et Lucie Geffré (en bas à gauche)

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Mais revenons à Paris, et à ses contrastes, de spectacles, d’architectures autant que de populations. D’où résultent tant de confusions. Parfois, nous ne savons plus très bien où nous sommes, ni ce que nous faisons (une autre petite fille, un jour, au cours d’une visite d’exposition un peu ardue : Dis, qu’est-ce qu’on fait, là?). Exposer Jean-Michel Basquiat chez Louis Vuitton par exemple… Cela sonne comme une exemplification des propos de Walter Benjamin sur la culture, à la fois génie et barbarie (dans les Thèses sur l’Histoire). Ici le génie de Basquiat (et de Warhol) avec la barbarie du grand capital financier dont nous parlions plus haut. Epoustouflante exposition, si immense que l’on finit par ne plus rien voir tant chaque œuvre sollicite de notre part un effort intense de réception et d’analyse, où il est question du racisme vécu par le peintre dans sa chair, mais visitée seulement par une population blanche, où les noirs présents sont, tous, sans exceptions, ceux qui occupent la position de gardiens…

C’est devenu un cliché de le dire, mais la critique du capitalisme (à laquelle se livre Basquiat sans interruption) est un sujet dont le capitalisme se repaît avec délectation (il y a à dire beaucoup là-dessus, en réalité, y compris à se demander jusqu’où va cette délectation, à quel moment se fait sentir une contradiction interne…).

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Dans le monde du théâtre, les choses semblent aller de même, la réalité est disparate, les publics sont distincts et il n’est pas certain que tout le monde vienne chercher la même chose. Au lumineux spectacle donné au Théâtre du Vieux-Colombier avec la troupe de la Comédie Française, intitulé Théorème, je me sens un cœur à aimer toute la Terre, qui est une rencontre entre Pasolini et Molière, répond, dans une salle d’un autre quartier (Palais-Royal), la pièce pleine de stéréotypes propres à contenter un public bourgeois qu’est Edmond, d’Alexis Michalik, bâtie sur la biographie d’Edmond Rostand.

Théorème – Je me sens un coeur à aimer toute la terre – photo Vincent Pontet

Nous avons aimé l’une, car portée par une glorification du désir et servie par un bel enthousiasme juvénile (mis en scène par Emilie Prévosteau et Admine Adjina sur un texte d’Admine Adjina) propre à faire exploser les cadres d’une société qui rechigne aux changements. Acteurs et actrices y sont remarquables de justesse et d’allant. Danièle Lebrun bien sûr, la plus connue, qui joue le rôle de la grand-mère, mais aussi les parents : Coraly Zahonero et Alexandre Pavloff, celle qui est embauchée pour aider la grand-mère : Claïna Clavaron, les deux enfants, le fils : Adrien Simion et la fille : Marie Oppert et puis le garçon qui débarque pour bouleverser ce petit monde, ici joué par Birane Ba, qui ne ressemble pas à Terence Stamp mais qui n’en illumine pas moins la pièce par sa beauté et sa douceur. On connaît le film de Pasolini : un jeune homme, sorte d’ange laïc, est introduit dans une famille plus que bourgeoise, dont le père est un industriel plein de stress et de principes rigides, la mère souffre de frustration sexuelle, le fils se veut artiste (ici réalisateur de vidéos) et la fille (autrefois Anne Wiazemski) est elle aussi pleine de rêves d’absolu. Dans la mise en scène de la Comédie Française, en plus, la fille veut être comédienne, d’où la rencontre avec le Don Juan de Molière et l’extraordinaire scène où, voulant donner la réplique à cette fille, Nour, la « domestique » dit le monologue d’Elvire. C’est beau et touchant, c’est aussi emprunt de références à l’actualité. On comprend vite que le père se laisse séduire par l’extrême-droite, et la pièce se termine dans un temps à peine futuriste où l’image de Marine Le Pen s’étale (elle s’est peinte une lèvre en bleu et l’autre en rouge). En chemin, le garçon qui fut introduit dans la maison par la grand-mère (la première à être séduite) aura donné du plaisir et assouvi les désirs cachés de tous les membres de la famille. Le cas du père est traité avec beaucoup d’humour, une caméra le filme et en même temps sont projetés ses mots et ceux qui décrivent la situation dans un épisode à la fois burlesque et cru. Les jeunes de banlieue qui étaient venus accompagnés de leur professeure riaient sous cape et leur accompagnatrice était un peu gênée, pourtant il n’y avait là rien de grave. La pièce évoquait la mort de Pasolini (« on a trouvé un poète mort assassiné sur la plage »), fort symbole pour tous ceux qui ne sont toujours pas revenus des scandales qui agitaient l’Italie des années 70.

Je ne serai pas aussi long sur l’autre, Edmond, de Michalik, qui repose sur les ficelles d’un théâtre de boulevard qui ne sont plus de mise : ricanements homophobes, propos sexistes, clichés (les proxénètes, propriétaires des « Belles poules » (!) ne peuvent être que corses, sont joués par des comédiens qui imitent donc l’accent corse de manière caricaturale, le personnage de Maurice Ravel est campé en « vieille folle » etc.). Cela n’honore pas le théâtre, sent le rance et n’est pas propice au développement de la sensibilité des spectateurs. On y voit en quoi consiste une conception bourgeoise de l’art et du spectacle : se contenter de remuer les clichés du passé de manière que les rapports de propriété et de filiation ne soient jamais interrogés et les désirs cantonnés à des antichambres de bordel.

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Benjamin et Gödel à l’époque de la mécanisation

Publié le 25 avril 2023 par alainlecomte

Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (ou de sa reproduction mécanisée selon les traductions), dont nous parlions la semaine dernière, Benjamin a abordé la comparaison du théâtre et du cinéma. Sans doute pensait-il là encore à une inévitable supériorité du second en ce qu’il permettait de multiplier les points de vue là où le premier n’en a qu’un seul. Et cette critique va de pair avec celle de la peinture, le peintre, pour Benjamin, ne voyant lui aussi que sous un angle. Hypothèse contredite par de nombreux exemples de l’art moderne et contemporain : Kokoschka, dans ses paysages et en particulier ses panoramas de villes, a introduit plusieurs points de vue simultanés sur la même toile, et Hockney, dont on peut voir en ce moment une superbe exposition à Aix-en-Provence, les a multipliés, l’exposition se nommant d’ailleurs : Moving Focus (c’est le transport à Aix de la collection de la Tate Gallery).

En ce qui concerne le théâtre, celui-ci a su vite réagir à la critique que l’on pouvait lui faire en adoptant la technique désormais très répandue de l’image vidéo qui permet d’introduire sur scène une simultanéité qui faisait défaut au théâtre classique.

David Hockney – Moving Focus

Là où un doute s’introduit, c’est au sujet du rapport aux masses, là encore. Les masses beaucoup plus importantes de participants ont provoqué une transformation du mode de participation, dit Benjamin, parlant du film. Le spectacle cinématographique est vu, à son époque en tout cas, comme ne demandant pas d’effort de participation. La grande différence avec les autres arts réside selon lui en ceci qu’au cinéma, comme en architecture, « la masse distraite fait entrer en elle l’œuvre d’art » (alors qu’en peinture, par exemple, c’est le spectateur qui entre dans l’œuvre, voire s’y abime comme l’illustre l’anecdote tirée d’un récit chinois de 700 avant J.C. dû à Wu Tao-Tzu (la porte à flan de montagne était si bien peinte que le spectateur l’ouvrit et disparut à tout jamais)). L’art cinématographique imprègne son spectateur sans qu’il s’en rende compte, idéal qu’ont conçu les empereurs et les régimes fascistes afin de mieux canaliser les aspirations des foules, qui s’exprimeraient ainsi sans porter préjudice aux rapports de propriété.

De nos jours, il semble que les enjeux se soient un peu déplacés : le cinéma ne manque pas d’œuvres produites de haute réflexion, où le spectateur peut s’absorber tout autant que l’admirateur du tableau et on peut revoir certains films plusieurs fois sans s’en lasser, contemplant à chaque vision un détail de mise en scène, de prise de vue ou de cadrage.

Par ailleurs, la massification se produit aussi au théâtre, mais elle pose alors d’autres questions, plus en lien avec la valeur économique du spectacle, non abordée par Benjamin.

Quel était le prix d’une place au temps des Grecs ? Ou même cette question avait-elle un sens ? Fallait-il payer pour assister à un spectacle dans un théâtre antique ?

Le Théâtre Populaire, tel qu’il fut en grande partie inventé à l’ère moderne par Jean Vilar, visait à la gratuité. Si cela s’avérait impossible par faute de moyens, des subventions d’État ou de région étaient accordées et les comités d’entreprise des usines de banlieue affrétaient des cars entiers d’ouvriers pour aller applaudir Gérard Philippe, Georges Wilson, Maria Casares ou Christiane Minazzoli au TNP. Aujourd’hui, une place dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes coûte le prix d’un repas dans un restaurant gastronomique, et pourtant, en arracher une relève de l’exploit, il faut se connecter des heures avant l’ouverture des réservations pour s’en procurer une. Un tel phénomène aurait sans doute fait réfléchir Benjamin. Signe sans doute d’une sacralisation particulière du théâtre : chacun voudrait y être parce que rien ne remplacerait le comédien en chair et en os sur scène, ici l’équivalent de l’œuvre d’art originale dotée de son « aura », et en même temps augmentation de valeur dans un monde où prime la valeur marchande sur toute autre forme de valeur : la « place de théâtre » est devenue une valeur transformée en une certaine forme d’argent. Le billet de banque d’autrefois était supposé pouvoir être échangé contre une certaine masse d’or ou de produit précieux, comme le billet d’entrée peut l’être aujourd’hui contre une somme de talents et de jeux d’acteur. Jusqu’à ce qu’un jour peut-être, l’équivalent-or disparaisse comme il l’a fait pour les billets de banque, et qu’on s’échange des billets de spectacle n’ayant plus comme contrepartie que de vagues souvenirs d’acteurs ayant réellement existé (ceci est une utopie bien sûr, et ne doit pas être complètement pris au sérieux).

La troupe du TNP en 1958, où on reconnaît Georges Wilson, Jean Vilar, Philippe Noiret, Gérard Philippe, Maria Casares etc. photo d’Agnès Varda

Un lecteur de ce blog, que j’ai rencontré dernièrement à Paris, me demandait si Benjamin aurait pensé quelque chose de ce qu’il advient aujourd’hui avec les « succès » de ce qu’on nomme, par abus de langage, « Intelligence Artificielle » (abus car, on le sait tous, il y a peu de choses à voir là-dedans avec la vraie intelligence). Bien sûr, Benjamin ne pouvait avoir une vision s’étendant jusque là. On peut néanmoins se poser la question. A y réfléchir, sommes-nous si loin de ce que le philosophe a caractérisé comme « reproduction mécanisée » (ou « reproductibilité technique » comme semble avoir été une meilleure traduction du titre de l’essai, la première ayant été préférée par Klossowski et Horkheimer pour des raisons conjoncturelles) lorsque nous voyons les résultats dus à cette IA ? Prenons l’exemple de la fameuse photographie « ayant obtenu le premier prix aux Sony World Photography Awards». Cette photo est issue de la reproduction mécanisée non pas d’une photo voire de quelques-unes, mais de pixels ou de groupes de pixels extraits de leur contexte et recomposés pour donner finalement une image qui correspond simplement à un certain standard actuel en matière de photographie en noir et blanc. Il s’agit donc bien de « reproduction ». Où s’y trouve réellement l’élan créateur ? Où est le germe de l’œuvre, pour ne pas parler de l’aura benjaminienne ? Il en va de même, semble-t-il, dans le domaine littéraire. Qu’une machine produise des « poèmes » n’a rien pour nous surprendre : une certaine conception routinière de la poésie a en effet évolué vers l’engendrement de formes finies construites à partir d’éléments de lexique et de fragments syntaxiques somme toute assez réguliers que peut fort bien reproduire une machine.

Pour un peu, ces expériences auraient ceci de salutaire qu’elles nous obligeraient à nous interroger sur la valeur et la nouveauté de nos démarches en matière de « création ». La plupart des soi-disant créations ne seraient-elles pas reproductions de stéréotypes ?

Il existe un domaine qui pourrait nous en dire long sur ce sujet (celui de nos peurs en face des menaces que ferait peser sur nous l’envahissement par les techniques informatiques). Et nous aurions pu et du y penser plus tôt. Dans quel domaine si ce n’est celui de la création mathématique s’est en effet posé, et cela de la manière la plus sérieuse, la question de l’intervention de la mécanisation ? La plupart de ceux et celles qui se penchent sur les ravages potentiels causés en littérature ou en art l’ignorent, et cela est bien dommage, mais dans ce domaine-là, la question a été résolue sans appel : la démonstration mathématique n’est pas entièrement mécanisable, et cela ne résulte pas d’une observation empirique, ni d’une « opinion » mais d’un théorème établi de manière indiscutable connu sous le nom de Théorème d’Incomplétude de Gödel. Si on se replace dans le contexte du début du XXème siècle, celui d’un scientisme ravageur qui prétendait qu’un jour tout serait démontré comme étant vrai ou faux, on aperçoit Hilbert posant la question des questions : si l’on pouvait exprimer le savoir mathématique sous forme d’expressions syntaxiques dotées de règles strictes d’assemblage et susceptibles d’avoir entre elles des relations de déductibilité mécanisables, serait-il possible alors d’avoir une sorte de machine qui permettrait de calculer toutes les expressions vraies d’une théorie donnée ? Dans les années trente et suite aux travaux de Turing et de Gödel, la réponse tombe, inexorable : c’est non. Quelle que soit la théorie axiomatisée que l’on pourrait construire en ces termes et qui engloberait au minimum l’arithmétique (la théorie des nombres entiers), il existerait nécessairement dans cette théorie au moins une proposition qui serait vraie et pourtant indémontrable, c’est-à-dire non dérivable au moyen de la procédure mécanique. Et cela n’est pas une histoire de type de machine, de capacité mémoire ou d’une quelconque propriété technique perfectible : la démonstration ne fait référence à rien de tel, elle est aisément abordable même pour un néophyte ou quelqu’un n’ayant pas une très grande culture mathématique, elle est une variante des questions déjà posées dans l’Antiquité à propos de l’auto-référentialité (énigme du Menteur) et se trouve à jamais inscrite dans toutes nos tentatives d’axiomatisation. Gödel solde ainsi pour l’éternité le glas des espoirs mis dans l’existence d’une machine qui achèverait complètement le savoir mathématique. On peut s’en servir comme modèle relativement à nos interrogations sur la prétendue capacité des machines à se substituer à l’humain.

Kurt Gödel

Probablement Benjamin n’était pas informé des travaux de Gödel (bien que son ami Gershom Scholem le fût probablement), on peut néanmoins s’étonner du parallélisme de deux questionnements, « L’œuvre d’art au temps de sa reproduction mécanisée » pouvant bien paraître comme un écho à « l’œuvre mathématique au temps de la preuve automatisée »…

NB : ceci ne doit évidemment pas être lu comme une intention d’exporter un résultat mathématique en dehors de son champ d’application, chose dont on doit se méfier au premier chef si l’on veut éviter les excès et les malentendus dont se sont rendus coupables certains auteurs du champ des sciences sociales (Régis Debray par exemple). Il s’agit seulement de donner un exemple de domaine où la « création » peut être, certes aidée par l’outil informatique (théorème des quatre couleurs etc.), mais en aucun cas substituée par le travail des machines.

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Benjamin: l’art à l’époque de sa reproduction mécanisée

Publié le 18 avril 2023 par alainlecomte

Le livre de Bellanger nous entraîne vers d’autres lectures. Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer… parmi les plus grands penseurs du XXème siècle, ceux qui ont voulu le plus, et le mieux possible, cerner leur époque. Bellanger ne manque pas d’affirmer qu’en fin de compte, Benjamin se tourne davantage vers la sociologie que vers la philosophie. Les personnages fictifs qu’il nous offre, sans doute faut-il les concevoir comme des facettes multiples du personnage Benjamin. « Il m’a alors expliqué cette chose étrange […] que Walter Benjamin n’était plus un philosophe […] qu’il s’était sociologisé, dissous dans quantité d’objets de pensée trop disparates pour rentrer dans un quelconque système » (Lettre de Lisel Paxmann à Werner Haber, 18 juillet 1932). C’est Adorno qui est censé s’exprimer ainsi au cours d’un séminaire auquel assiste la jeune étudiante. Il dit aussi que le point de vue de Benjamin est celui du collectionneur, mais il est impossible de tout collectionner, de tout voir, de tout ramasser dans une même énumération infinie, allant du plus infime au plus gigantesque. C’est pourtant là ce qu’auront tenté de faire ces sortes de prophètes qui ont été les contemporains des premières grandes inventions qui ont bouleversé notre rapport au monde.

L’un des textes les plus connus de Benjamin est L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée. Il y aborde la question du cinéma, le rôle des stars, ce que cela fait à une œuvre d’art de pouvoir être reproduite autant de fois que l’on veut. Il y introduit une notion bizarre – bien peu scientifique, bien peu « marxiste » à vrai dire – celle d’aura. Ce texte peut paraître dépassé aujourd’hui, ce qu’Adorno nommera « les industries culturelles » ayant depuis longtemps envahi notre esprit jusqu’à constituer le substrat matériel concret de notre idéologie courante. Cinéma puis télévision (que Benjamin n’a pas connue) et enfin Internet, réseaux sociaux, tout cela mériterait sans doute une analyse critique mise à jour. On peut cependant essayer de se servir des analyses benjaminiennes comme points de départ, ou faute de mieux.

« Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible », commence l’auteur. Ce que l’on a fait une fois, on peut bien le faire une deuxième… On a toujours pu copier une œuvre, parfois la reproduire au moyen de techniques diverses, gravure, lithographie, mais en ces cas-là, il fallait que le reproducteur y mît du sien. Autre chose arrive avec la mécanisation, la photographie par exemple qui permet presque à l’infini le tirage des épreuves et donc la dispersion de l’œuvre dans tous les recoins du monde. Déjà, L’Angélus de Millet au siècle dernier décorait les salles à manger de nos grands-parents ayant gardé un pied dans le monde paysan quand bien même ils seraient partis en ville pour y devenir ouvrier d’usine, petit fonctionnaire ou imprimeur. Œuvre répétée, issue d’un original enfoui dans les limbes de la mémoire, ceux qui en possédaient une reproduction ne se faisaient guère idée de l’original, en tout cas n’envisageaient jamais un seul instant d’aller y voir de près. La reproduction ressemblait-elle d’ailleurs à ce point à l’original ? Nul n’en savait rien et cela n’avait pas d’importance. Benjamin, lui, y voit de l’importance : « A la reproduction même la plus perfectionnée d’une œuvre d’art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve ». Bien sûr, dès que l’on reproduit une œuvre, on gagne quelque chose : son extension dans le monde, d’autres personnes que son propriétaire vont pouvoir en jouir, mais aussi, on perd immédiatement autre chose : son unicité, son enracinement dans un contexte bien particulier et même pourrait-on presque dire son sens. En tout cas, ce que Benjamin nomme son « aura ». Lequel sens (ou aura) ayant souvent coïncidé au départ – pensons aux Dieux et aux déesses de l’Antiquité grecque ou aux statuettes de l’art africain – avec les objets de rites. La valeur unique de l’œuvre d’art « authentique » a sa base dans le rituel, dit Benjamin. On pourrait penser que cela ne s’applique qu’aux œuvres anciennes ou aux arts premiers, or le philosophe apporte ici une remarque éclairante quant au destin de l’art moderne : « lorsqu’à l’avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la photographie (simultanément avec la montée du socialisme), l’art éprouve l’approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l’art pour l’art, qui n’est qu’une théologie de l’art. C’est d’elle qu’est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l’idée d’art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n’importe quel sujet concret. En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position ». Il me semble ici que Benjamin touche à ce que nous percevons parfois dans la réception d’une œuvre, même contemporaine, d’unique et d’authentique : une sorte de rapport au sacré, un sacré profane bien entendu. Et cela, bizarrement, ne viendrait à notre conscience que par la comparaison que nous faisons instantanément avec une reproduction de la même œuvre. La reproduction inscrit l’œuvre dans la marchandise, dans la répétition du même qui, inévitablement, détruit le surgissement du sacré, qu’il s’agisse d’un Rembrandt, d’un Goya ou d’un Picasso. Seuls les artistes contemporains qui croient malin d’inscrire immédiatement leur produit dans le mécanisable et le reproductible à l’infini ratent cet effet, mais peut-on encore les dire artistes ?

Il serait possible, dit encore Benjamin, de représenter l’histoire de l’art comme l’opposition de deux pôles de l’œuvre d’art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d’un pôle à l’autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d’exposition. (ce que j’appelais extension un peu plus haut) Il donne l’exemple : « L’élan que l’homme de l’âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu’il n’expose que par hasard à la vue d’autrui ». Voilà bien sûr une idée à laquelle nous ne réfléchissons guère : qu’au départ des œuvres ne soient pas faites pour être vues. Il cite aussi les détails de certaines cathédrales, ou bien certaines Vierges qui restent voilées pendant presque toute l’année. Je me souviens d’un photographe qui exposait à Arles et dont l’œuvre photographique était enfermée dans des boîtes que le visiteur était prié de ne pas ouvrir (ce qu’il ne manquait pas de faire, évidemment, ce qui ouvre sur une réflexion concernant les rapports de l’œuvre non seulement avec le visible et le caché mais aussi avec l’offre de transgression). Si une forme d’art des origines occupe plutôt le pôle rituel, ne se livrant à l’exposabilité que par accident, c’est la reproductibilité technique qui propulse l’œuvre vers le deuxième pôle, l’exemple le plus parfait, aux yeux de Benjamin, étant le cinéma. Il n’y a pas ici « d’original » que l’on reproduirait, d’ailleurs, mais d’emblée, reproduction d’une scène prévue et planifiée pour cette reproduction. Il n’y aurait pas de sens ici à rechercher l’original, point de rituel ni de sacré donc… à moins de transformer en personnages de culte les acteurs eux-mêmes qui deviennent alors littéralement objets de vénération, c’est le star-system. Qui devient sacré et s’identifie à un culte. « L’aspiration de l’individu isolé à se mettre à la place de la star, c’est-à-dire à se dégager de la masse, est précisément ce qui agglomère les masses spectatrices des projections. C’est de cet intérêt tout privé que joue l’industrie cinématographique pour corrompre l’intérêt original justifié des masses pour le film ».

Benjamin en vient aussi à explorer les différences entre théâtre et cinéma, et entre cinéma et peinture. Dans le contexte de son époque et suivant son analyse, rien d’étonnant à ce que le cinéma l’emporte sur la peinture : « le peintre est à l’opérateur ce que le mage est au chirurgien », où bien sûr, le chirurgien l’emporte sur le mage car il sait user d’un appareillage qui a cette faculté, grâce au montage, de se faire oublier. L’image du peintre est totale, autrement dit naïve, face à celle du cinéaste qui est faite « de fragments multiples coordonnés selon une loi nouvelle ». On sent évidemment l’enthousiasme du philosophe pour ce mode nouveau de perception du réel. La peinture n’aurait jamais eu, selon lui, ce contact avec les masses que possède le cinéma. « La reproduction mécanisée de l’œuvre d’art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l’art. De rétrograde qu’elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d’un Chaplin ». Ces mots nous étonnent, nous qui avons oublié un peu Chaplin, mais qui ne saurions oublier Picasso un seul moment de notre existence présente. Benjamin ici n’a pas pris conscience d’une différence importante qui joue en art, et en particulier dans l’art soumis à reproduction mécanisée, si la notion de progrès semble absente de la peinture (car ce qui fait la différence d’un peintre contemporain à un plus ancien n’est pas l’amélioration d’une technique à moins de se reporter à l’époque ancienne où fut introduite la technique de l’huile qui devait révolutionner l’art de la Renaissance, mais simplement une inventivité de forme qui n’est pas à vrai dire toujours nouvelle puisqu’on pourra toujours dire que l’on avait trouvé des traces du cubisme bien avant qu’il ne fût « inventé » par Braque et Picasso), elle est (hélas?) fortement présente au cinéma où il n’est pas rare que face à un « chef d’œuvre » ancien, nous ressentions une déception assortie du commentaire : « ça a (mal) vieilli ». Ce n’est jamais le cas en peinture, pour ce qui concerne en tout cas les grands artistes. Caravage est aussi « contemporain » que Basquiat. Or, pour Benjamin encore, « le tableau n’a jamais pu devenir l’objet d’une réception collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l’architecture, jadis pour le poème épique, aujourd’hui pour le film ». C’est qu’il n’a pas eu le temps de voir les foules se masser à l’entrée des rétrospectives. Vermeer était sans doute le peintre le plus confidentiel de son temps et on ne peut guère imaginer qu’on ne contemple ses œuvres en étant plus d’une personne à la fois… Or, l’exposition actuelle qui se tient à Amsterdam n’a plus de place à vendre depuis longtemps, sans doute des millions de visiteurs vont se presser en face de la laitière ou de la femme à la lettre, et le fameux petit pan de mur jaune n’aura jamais vu autant de regards s’attarder sur lui. Comment expliquer ce phénomène ? Plusieurs hypothèses se présentent à nous. La plus « optimiste » consiste à affirmer que les masses réagissent à la mécanisation de la reproduction par une envie furieuse de revenir au sacré de l’art : voir enfin les originaux, communier avec eux. Cette part de sacré dont on parlait plus haut n’aurait jamais disparu, c’est elle qui s’empare de nous quand nous voyons une œuvre dans sa version originale et encore plus quand nous voyons cette œuvre dans le lieu même pour lequel elle fut conçue, comme nous en avons reçu l’émotion encore récemment, visitant Rome, face à ces Caravage installés au fond des chapelles, à Saint-Louis des Français, à Saint Augustin ou à Sainte Marie du Peuple. La plus « pessimiste » consisterait à dire que ce qui attire les foules serait plutôt, au contraire, de l’ordre de la valeur. C’est la valeur des œuvres qui nous attirerait, celles qui sont le plus cachées étant celles qui en ont le plus (hypothèse en partie justifiée par ces pratiques qui nous révulsent, nous qui sommes naïfs, de mettre dans des coffre-forts des œuvres magistrales qui ont été achetées des milliards), valeur extrême causée par l’unicité, celle qu’une marchandise ordinaire n’atteindrait jamais, qui fait figure d’exception confirmant la règle du monde-marchandise. Ou peut-être me dira-t-on, il s’agit d’un peu des deux hypothèses, rencontre du sacré et de la marchandise par le biais de la valeur. En tout cas, l’œuvre d’art n’en finira jamais de nous poser des questions, que ce soit à cause de son existence même ou à cause de la manière dont elle est reçue, diffusée auprès des « masses » (pour parler comme Benjamin), contestant par exemple les théories en vigueur de la valeur (car on ne saurait dire ici que la valeur d’un objet s’identifie à la part de travail socialement nécessaire pour le produire…). Si la pensée de Benjamin nous importe tant aujourd’hui, ce n’est pas en raison de tel ou tel détail d’une analyse où il pourrait effectivement s’être trompé, manquant de données à son époque pour statuer avec certitude, mais c’est parce qu’il fut le premier sans doute à percevoir ce questionnement perpétuel que l’art adresse aux autres pratiques du monde contemporain.

Le désir « passionné » des masses d’aujourd’hui : se « rapprocher » des choses, ne devrait être que le revers du sentiment d’aliénation croissante que la vie d’aujourd’hui engendre chez l’homme, et non seulement de l’homme confronté avec lui-même, mais aussi confronté aux objets. (Ms. 386)

PS: pour qui voudrait en savoir plus sur Walter Benjamin, quatre passionnants articles de Jean Caune, sur son blog Affinité élective: I, II, III, IV.

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Bellanger, Benjamin, Baudelaire

Publié le 11 avril 2023 par alainlecomte

Peut-être écrire sur ce roman a quelque chose de prétentieux, en tout cas de présomptueux, et pourtant ce serait passer à côté de quelque chose d’important, de fondamental même, que de n’en pas parler, ce ne serait pas conforme à l’idée que l’on se fait d’un chroniqueur qui cherche avant tout à raconter, de la manière la plus honnête possible, ce qui l’a touché, qui l’a séduit, qui l’a fait réfléchir et même réfléchir intensément, sans toutefois toujours trouver la porte de sortie du labyrinthe en quoi peut consister un livre. Mais j’en ai trop dit, déjà l’on s’impatiente, de quel roman s’agit-il ? S’agit-il même seulement d’un roman ? Pas plutôt d’une enquête ? D’un essai ? D’une biographie ? D’une fantaisie ? Voire même d’un pur fantasme. Il s’agit de « Le vingtième siècle », dernier texte publié d’Aurélien Bellanger (que l’on entend parfois sur France-Culture), et qui s’organise tout entier autour de, à côté de, dans le grand penseur du XXème siècle qu’est Walter Benjamin. J’ai commencé à fourrer le nez dans l’œuvre du philosophe berlinois à la suite de la recommandation que m’en avait faite mon ami Jean, ce que j’ai déjà dit ici. Je ne savais pas à l’époque que cela m’entraînerait si loin, que j’allais découvrir tout un univers peuplé de monstres, de fantômes et de chausse-trappes, ni surtout qu’au même moment Benjamin allait devenir si populaire que plusieurs romans allaient lui être consacrés, et même un numéro très récent de la revue Le Matricule des Anges. D’où vient cet engouement ? Il n’y a pas longtemps, j’entrais dans une librairie de ma ville spécialisée dans les livres d’occasion et je demandais à la dame si elle n’avait pas quelque chose sur Benjamin, ce à quoi elle me répondit aussitôt : oh non, car dès que j’ai quelque chose, ça part immédiatement. Or, je ne me souviens pas que, par le passé, on ait autant que cela voué cet auteur au pinacle, ou alors quelques rares spécialistes triés sur le volet. Wittgenstein, Heidegger, Arendt, oui, bien sûr, tout le temps. Mais Benjamin ? D’ailleurs, qu’a-t-il écrit ? Quelle œuvre magistrale a-t-il laissée à sa mort ? Quel ouvrage philosophique que l’on étudierait dans les universités ? De ci de là, quelques écrits dont on se chuchote les titres, des feuillets qui semblent s’envoler dès qu’on les a tenus un instant entre les mains. Des textes incompréhensibles. Des paroles obscures. Et pourtant il faut bien se rendre à l’évidence, c’est cet auteur que l’on lit, qui semble même avoir tout deviné de notre destin actuel, de la crise écologique aux ravages de l’Intelligence Artificielle, et de notre envahissement par la pub au consensus universel que semble réaliser l’œuvre d’art en elle-même (si on en croit les grands succès obtenus par les expositions et rétrospectives de partout). Mon ami Jean me souffle dans le trou de l’oreille que cela est dû en grande partie à la judéité de Walter Benjamin, celui-ci ayant été un auteur juif allemand qui aurait saisi la clé du mystère, aurait mieux que personne exprimé ce courant de pensée ô combien riche et profond ayant parcouru l’Europe centrale au XXème siècle et qui a été en grande partie détruit, exterminé par la barbarie nazi. Wittgenstein était (par sa mère) juif, mais il était logicien, me dit-on, et il n’a guère souffert de la barbarie, réfugié qu’il était à Cambridge, cela réduirait donc son audience. Mais cela supposerait une sorte de hiérarchisation de la pensée en fonction d’un critère de judéité qui me laisse perplexe. Je ne suis pas juif, et je lis Benjamin (et Wittgenstein aussi d’ailleurs). Et je lis Aurélien Bellanger…

Plusieurs articles ont déjà décrit l’ouvrage. Ils se sont extasiés à juste titre à propos de sa structure, qui est incomparable : une « tresse » a-t-on dit, qui unirait les fils de deux époques : l’actuelle et celle des années trente, comme pour bien nous en faire sentir la parenté, ou bien, dirais-je, une sorte de vis sans fin, on en connaît le principe : en tournant indéfiniment, elle parvient à déplacer un liquide vers le haut, mais quand on fixe le regard sur elle, on en vient à ne plus savoir très bien dans quel sens elle tourne, si elle est orientée vers le haut (l’avenir) ou vers le bas (le passé). C’est comme cela que fonctionne le livre de Bellanger, et c’est comme cela peut-être, sans doute, qu’il faudrait appréhender la pensée de Benjamin. Dans Le Matricule des Anges, le chercheur Florent Perrier, qui vient d’éditer le travail (lui aussi inachevé) de Philippe Ivernel sur l’auteur allemand, a, lorsqu’il veut tenter d’analyser la position de Benjamin du point de vue de sa manière d’envisager la critique de son époque, cette comparaison que je trouve géniale : « si l’on voulait prendre une image, on pourrait penser à une avancée technique née au XIXème siècle dans le domaine de l’aéronautique, celle de l’hélice contrarotative : deux hélices sont placées l’une derrière l’autre sur le même axe et tournent en sens opposé pour propulser l’aéronef. La critique en temps de crise s’appuie, elle aussi, sur ces deux forces motrices opposées pour avancer : l’une tourne vers le passé, l’autre vers l’avenir ou, plus exactement, l’une où s’exerce la critique de la crise quand l’autre maintient la crise en critique ». Car oui, en effet, il ne saurait y avoir de point de vue stable, non sujet à la critique, quand on se propose de lire et de comprendre notre contemporain. Vu sous cet angle, le génie de Benjamin aurait été d’avoir reconnu que face à un objet aussi changeant que notre histoire ou notre société, il est nécessaire d’adopter soi-même une attitude qui n’est jamais stable, qui, toujours, elle-même, est sujette à la crise et à la critique. Pas étonnant que la revue qu’il avait en projet se fût appelée justement Crise et Critique, titre que l’on retrouve, ce n’est certainement pas une coïncidence, pour une revue contemporaine, bien réelle, éditée par des philosophes marxiens (Robert Kurtz, …) qui font la critique de la valeur-travail. Benjamin les a sans doute influencés. Comme il a influencé – c’est en tout cas ce que suggère le livre de Bellanger – bon nombre de militants anti-capitalistes, à commencer par ceux des écologistes qui, au sein de ce mouvement, figurent sûrement parmi les plus sérieux (je ne sais pas si « Les soulèvements de la Terre » se réfèrent à la pensée benjaminienne, mais ce serait bien possible). Cette torsade, faite de mouvements vers le futur et de mouvements vers le passé, c’est d’en oublier la matérialité que nous sommes amenés à sombrer dans l’idéalisme du progrès, lequel serait uniquement déterminé par l’avenir, et donc, parfois, à nous laisser séduire par une rhétorique (pseudo) progressiste de l’idéologie d’un « Nouveau monde » – sous-entendu : qui aurait rompu définitivement avec l’ancien. Disant cela, je fais évidemment mon auto-critique. Il est si tentant de se penser sans cesse tourné vers l’avenir et uniquement vers l’avenir… Où l’on perçoit les accents d’un certain discours de candidat à la présidence, devenu président, qui aurait pu, un temps, nous séduire.

Si on entre un peu plus dans les détails, ce qu’on voit, en lisant ce livre, c’est, au premier abord, non pas un texte qui se déroulerait d’un début vers une fin mais… beaucoup de textes. J’en dénombre 97 (dont la moitié de emails)… et qui ont pour auteurs attitrés les personnages les plus divers : Walter Benjamin lui-même, mais aussi Adorno, Max Horkheimer, Jose Luis Borges, Gisèle Freund, Jula Cohn, André Gide, Gershom Scholem… plus quelques personnages fictifs (ce sont eux qui échangent les emails), mais non des moindres comme ce trio contemporain composé d’une femme, jeune chercheuse, Edith Gerson et de deux hommes aussi jeunes, Thibaut Massy, architecte et Yvan Lepierrier, militant ZADiste, les trois constituant au cours des années 2020 un groupuscule révolutionnaire qui se dénommerait justement Groupe Benjamin (ceci est documenté par un rapport des Renseignements Généraux!). Ajoutez que l’on trouve aussi une Lisel Paxmann grâce à qui nous pouvons connaître un peu de la substance des cours d’Adorno, et un Jean Selz qui raconte une nuit de Benjamin à Ibiza, sans compter des notes sur Kafka, la lettre d’un grand rabbin, des extraits du journal d’Emmanuel Berl et de celui de Jouhandeau… Et surtout, les traces d’un manuscrit sulfureux d’un certain François Messigné. Rencontre stupéfiante de personnages fictifs et réels qui nous fait souvent vaciller : qui est vrai, qui est faux ? Mais tous ne sont-ils pas vrais ? À moins que tous ne soient faux. Méditation sur le réel et le virtuel, le réel et la fiction, comme pour nous dire que la vérité n’est pas (uniquement) dénotationnelle (du genre « p » est vrai si et seulement si p), mais qu’elle est aussi, et beaucoup, dans la pensée, le subjectif. D’ailleurs qu’est-ce que la pensée si ce n’est (p. 177) « une force immatérielle venue d’avant les mondes, ou bien trop matérielle pour condescendre à n’être qu’une pensée ». Vertige de réaliser que cette œuvre n’est peut-être après tout que l’anticipation d’un monde où, entre autres par le fait de l’IA (ChatGPT et toute la clique) nous ne serons plus désormais en état de distinguer les faits de langage de ceux d’une réalité supposée extérieure, mais sans cesse contraints à imaginer ce que pourrait bien être un rapport au réel. Le réel ? Où ça ? Y aurait-il encore un réel ?

Le vrai « héros » du roman est François Messigné, un poète qui s’est enfermé des semaines et des semaines au sein de la BNF, sur le site Mitterrand, pour accomplir un travail de recherche sur Benjamin qu’il devra restituer à la fin de sa résidence. Mais à la fin de sa conférence finale, à laquelle n’assiste que le trio entrevu précédemment, il plonge la tête la première dans ce jardin sorte de forêt vierge qui s’épanouit entre les tours de la Bibliothèque. Qu’a-t-il voulu dire par ce geste ? Signifier son impuissance à écrire le roman définitif, celui qui reprendrait le fil de celui qu’aurait voulu écrire Benjamin ? A-t-il voulu mimer le geste de Benjamin lui-même, se donnant la mort à la frontière franco-espagnole parce que, dit-on, il ne voulait pas être rattrapé par les douaniers qui venaient d’appliquer une loi nouvelle qui l’aurait contraint à rebrousser chemin et à devoir tenter ainsi une autre fois le passage vers l’Espagne par-dessus les Pyrénées, perspective qu’il n’envisageait pas car elle lui avait donné déjà suffisamment de mal ? Ou bien se donnant la mort par fatigue, par conscience de l’impossibilité à écrire tout ce qu’il aurait voulu écrire – son ambition n’était-elle pas folle, de vouloir décrire la totalité des choses, dont celles qu’il collectionnait, car il était grand collectionneur ? Voire de ne pouvoir égaler l’écrivain qu’il admirait par-dessus tous : Baudelaire ? Ou bien encore, Messigné n’avait-il pas voulu indiquer qu’il existait un manuscrit perdu, irrémédiablement perdu ? J’avancerai simplement l’idée que, pour le lecteur, Messigné est l’allégorie de Benjamin, autrement dit celle du roman impossible – et il est extraordinaire que ce roman impossible, un romancier de notre XXIème siècle, ait cherché à l’écrire, ait peut-être réussi à l’écrire, au moyen de cette centaine de textes épars, tous probablement inventés.

On comprend aussi l’urgence d’un thème : l’architecture, et particulièrement l’architecture contemporaine, celle du Centre Pompidou comme celle du Grand Louvre ou bien celle de la Bibliothèque elle-même. Ici, les bâtiments des architectes agissent comme des agents historiques. Que nous font-ils ? Qu’a-t-on voulu réaliser à travers eux qui nous conditionne à ce point et nous réduise à n’être plus que des souris ou des mulots vibrionnant entre les tours, les barres et les escaliers, car ici bien sûr, on ne peut que penser que c’est la structure de la BNF elle-même qui pousse l’écrivain au suicide (il me revient en mémoire ici le bâtiment LUMA à Arles que je visitai un jour d’il y a deux ou trois ans comptant y trouver quelque chose à voir et n’y trouvant que du vide, littéralement du vide, l’absurde étant poussé jusqu’à ne justifier un escalier que par le toboggan qui permettait d’en descendre de manière ludique, ou bien la ville de Chandigarh, en Inde, ici d’ailleurs évoquée p. 230, dont les bâtiments abstraits conçus par Le Corbusier n’avaient fini par trouver leur justification que par les constructions de bric et de broc que les Indiens avaient bâties autour d’eux).

Tout réel est caractérisé par un impossible. C’est ce que j’avais cru comprendre vers la fin du XXième siècle au moyen de bribes venues de Lacan et du matérialisme, et dont je constate aujourd’hui que parmi toutes ces bribes, elle est celle qui surnage avec le plus de succès. Ainsi y aurait-il un impossible de la narration, auquel Bellanger se serait confronté en le contournant : inventer de toutes pièces une masse de documents livrés tels quels en lieu et place d’un récit unique, laissant au lecteur le travail de les organiser. Ainsi le travail de la bibliothèque recommence, en ce sens, ce roman est également voisin de l’œuvre de Borges, le travail de la bibliothèque étant de collecter et recollecter sans fin les fragments innombrables d’un texte qui n’en finit pas de s’écrire.

***

Quand on a fini ce roman, évidemment il faut le reprendre au début car on a tout oublié et on besoin de recoller les morceaux.

Le vingtième siècle ? Titre du roman qu’avait prévu d’écrire Messigné, qui reprenait lui-même une idée de Benjamin. Le vingtième siècle n’est ni un siècle de bascule, ni une accélération du temps : c’est une œuvre d’art totale. Dont Benjamin restera pour l’éternité le critique attitré. p. 281

mon idée c’est qu’en Benjamin, en Benjamin seulement, le vingtième siècle devient à son tour une source, un continent aussi terrifiant et prometteur que l’Antiquité elle-même.

L’aura d’authenticité de l’artiste comme fétiche bourgeois Cependant les seuls à devoir encore souffrir de leur travail dans la société sans classes seront les artistes : les prolétaires absolus. 35

Messigné voulait décrire l’histoire du capitalisme en général, du marché du silex au trading à haute fréquence.p.293

du point de vue qu’a adopté Benjamin – celui du collectionneur, ou bien de Dieu lui-même – toutes ces constellations de choses disparates possèdent une vie propre et articulent, moitié allégorie, moitié anamorphose, le visage même de la vérité. P286

il s’était sociologisé, dissous dans quantité d’objets de pensée trop disparates pour rentrer dans un quelconque système p.285

l’illusion comme sortie vers la transcendance n’est possible que par une accumulation quantitative d’immanence, et non par une intrusion de la transcendance dans la créature p.246

à force de vivre au milieu des forces déchaînées de la marchandise, nous en aurions conçu une vision faussée et horriblement conservatrice de l’histoire : l’histoire non pas comme présent en puissance mais comme ensevelissement en acte p. 221

cette bataille, je suis tenté de l’appeler modernité p.200

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Du pouvoir

Publié le 4 avril 2023 par alainlecomte

Je déteste parler « du pouvoir ». Pour des tas de raisons qu’il serait trop long d’énumérer. Disons pour simplifier que nous ne savons pas bien ce qu’est « le pouvoir », cela arrange bien des gens de le situer dans une personne, voire des personnes, un gouvernement par exemple, mais alors on voit bien qu’il faut ajouter autre chose, les divers relais qui permettent de transmettre les ordres, les injonctions etc. par exemple les autorités administratives, les préfectures, les forces dites de l’ordre, etc. et finalement on ne sait jamais où cela s’arrête, ou bien si : on devine que cela s’arrête à l’intérieur de nous, une partie de nous-mêmes sert en effet de relai, contient donc une parcelle de pouvoir. Non, le pouvoir, ce n’est pas « toujours les autres », le pouvoir c’est nous aussi. Pour étayer cela, mes lecteurs et lectrices savent que je me suis penché sur l’œuvre très moderne de Moishe Postone, qui ne fait en réalité que relayer celle de Marx, plus précisément les Grundrisse(*). Où il est clairement dit que le Capital, comme méta-sujet, nous traverse tous et toutes par le biais de ce qu’il a inventé comme forme sociale particulière, celle de la marchandise. La forme-marchandise « a le pouvoir » sur nous, mais comme instance abstraite qui nous traverse et nous domine. Elle est issue du monde de la production : elle vient de ce que pour produire, une forme de travail particulière a été inventée, forme du dédoublement en travail concret et travail abstrait. Le travail abstrait entre dans la marchandise. C’est ce que nous avons mis dans un objet pour le produire et qui sert à nous mettre en relation avec tous les objets que nous n’avons pas produits mais qui l’ont été par d’autres. Nous avons l’impression d’avoir entre nous des rapports de sujets libres qui échangeons nos biens, alors que ce sont les objets qui ont des rapports entre eux par notre intermédiaire. Nous avons l’impression d’être libres, mais, dans notre existence sociale (je laisse ouverte la question de savoir si notre existence se limite à être « sociale », ce que je ne crois pas) nous ne sommes que libres d’acheter, de consommer. C’est en cela que la marchandise nous domine. Dans une société ainsi régie, évidemment, des cadres institutionnels et politiques doivent être mis en place pour nous maintenir dans le droit fil des échanges guidés par le monde de la production. L’ensemble de ces institutions, de ces cadres, de ces « appareils d’état » comme disait l’autre, constitue le monde social et politique dans lequel nous vivons. Nous ne l’avons pas choisi, il s’est imposé à nous. Nous ne nous en libérerons pas en claquant des doigts. Notre subjectivité est nécessairement imprégnée de ses effets au point que cette subjectivité ne saurait concevoir même un ailleurs, une société libre, une société qui sortirait de ces cadres.

Il y a donc du pouvoir.

Les variations de la forme du pouvoir sont infinies. Autant au moins que de constitutions qui sont adoptées. Certaines doivent être particulièrement combattues : celles qui se fondent sur des discriminations à l’intérieur du peuple, autrement dit sur le racisme et l’antisémitisme, sur le « classisme » aussi (par exemple, le stalinisme) – entendant par là toutes les manières de stigmatiser un groupe social comme porteur intrinsèque du Mal. Ces formes de pouvoir sont fondamentalement perverses car elles détournent sur des groupes particuliers les rancœurs et les frustrations que provoque le système basé sur le Capital. Avec en plus les idées baroques, liées à des subjectivités baroques que certains peuvent avoir. Ainsi apparaît un jour l’idée que le pouvoir dans une société pourrait emprunter la forme d’une entité technique, s’assimiler au pouvoir dans une entreprise, voire une « start-up » pour être au goût du jour. Des méthodes pseudo-scientifiques, depuis des décennies, sont travaillées, mises au point dans des laboratoires de science de gestion ou d’informatique (les « systèmes d’information »). Cela fait des décennies donc que l’on alerte sur le caractère purement idéologique de ces travaux, mais non, on a voulu prétendre qu’il s’agissait de méthodes rigoureuses, que puisqu’elles s’appliquaient aux machines, elles pouvaient s’appliquer aux humains. Quelle erreur ! Quel baratin, dont nous payons le prix aujourd’hui.

Grèves contre l’allongement de l’âge de la retraite – janvier 2023 – oeuvre personnelle

Je déteste parler de Macron. « Macron » est un signifiant comme un autre. La personne du président ne m’intéresse pas, c’est un humain comme vous et moi qui, lui aussi, est traversé par les injonctions du monde marchandise, bien sûr, il est un « agent du capital » comme disent les opposants de gauche, mais comme nous venons de le dire, nous sommes tous des agents du capital. Lui un peu plus que d’autres, un peu plus que nous, c’est tout. Le signifiant « Macron » peut être effacé, cela ne me dérangerait pas. On en trouverait un autre sans doute pour occuper la même place. Car ce qui compte, c’est davantage la place que l’on occupe que ce que l’on croit, pense, ressent subjectivement. Les impressions subjectives que peut ressentir Macron sont les effets de la position qu’il a fini par occuper dans notre monde social et politique. Même si, certes, il occupe sa place d’une manière quelque peu paroxystique en se montrant particulièrement « démophobe », la grande partie de ce qu’il est vient de la position que lui donne, par exemple, la Constitution de la Vème République. En voilà, une abomination, un piège absolu. Je me souviens que dans ma jeunesse, des gens s’opposaient à cette Constitution gaullienne (moi, j’étais trop jeune), notamment Pierre Mendès-France, mais aussi François Mitterrand, qui avait écrit un essai intitulé « Le coup d’état permanent », on pouvait donc légitimement penser qu’arrivé au pouvoir, le sphynx de Latché, nous débarrasserait de ce papier dont on voyait les risques (article 16 etc.). Eh bien non : autre exemple de la détermination de la place sur l’action des actants, il a préféré garder une constitution qui lui donnait… « plus de pouvoir » ! Nous sommes maintenant coincés : qui va avoir la force politique, le courage, l’appui suffisant pour proposer une nouvelle constitution ? Personne. Autre cause dans le cas de Macron : sa formation qui l’a sans doute infléchi vers ces discours idéologiques dont je parlais plus haut, cette sorte de « fétichisme » du pouvoir qui fait qu’on l’objective et qu’on s’imagine qu’il peut être théorisé, mis en règles comme n’importe quoi : les chaînes d’emballage de petits pois ou la synchronisation ferroviaire. Si on a cette conception, alors forcément à un moment ou un autre, la chaîne des relais qui, elle, est humaine, et pas de boîtes de conserve, s’énerve, explose, les trains humains entrent en collision les uns avec les autres. C’est là où nous en sommes.

Philosophiquement c’est un peu gênant, car nous aurions aimé considérer qu’à partir d’un certain moment de l’histoire… il ne reste plus, en guise de pouvoir, que l’art d’administrer les choses, ce à quoi nous serions arrivés dans un monde idéal, dénué de l’idée de marchandise et de capital et où l’administration, la gestion, seraient devenues effectivement les objets de méthodes réglées, d’automatismes. Mais « on » s’est trompé de tempo: l’idée est advenue trop tôt, on n’a pas fait attention au fait qu’il ne s’agissait pas de gérer des objets neutres au sein d’un espace social démilitarisé… bien au contraire : la guerre toujours fait rage, la guerre entre les produits, bien sûr, autant qu’entre les personnes. Macron s’est trouvé pris au mauvais moment. Il reviendra débiter ses « méthodes rationnelles » plus tard, quand c’en sera fini du vieux système (autrement dit du Capital) mais d’ici là, nous serons tous morts.

Je déteste parler du pouvoir et de Macron, et pourtant j’en parle aujourd’hui, en un moment où le pouvoir de l’État s’est enlisé dans une variante caricaturale : le simulacre d’une verticalité – je dis simulacre parce qu’elle ne peut s’assumer comme telle, personne n’y croyant plus. Ce n’est plus une question de deux ans de rallongement de la période de « travail » avant la retraite – encore que, sur le papier, deux ans, cela fait juste deux ans, mais dans la réalité, dans la réalité de ce qu’est le travail en France aujourd’hui, son exigence de « productivité », le harcèlement qui s’opère par son biais, cela fait bien plus, je veux dire en intensité – mais c’est une question de forme de pouvoir, c’est-à-dire la manière dont on prétend imposer un changement qui affecte très concrètement les gens qui travaillent et qui souffrent, sans le moindre de leur consentement. Comme si la posture verticale héritée d’une Constitution désuète et contestée dès son origine alliée avec un technicisme de l’ère ChatGPT (ce en quoi se résume finalement la figure de Macron) pouvait décréter d’en haut, sans aucune écoute de ceux et celles qui sont « sur le terrain », des mesures qui les affecteront à vie.

(*) De proches amis m’ont reproché ce qui peut sembler être, de ma part, un « retour à Marx ». De fait, je pense que le nom de Marx pourrait être effacé. Moïshe Postone semble tenir à sa filiation marxiste. Pourtant, si on le lit, on voit bien qu’il s’en éloigne. En particulier, on a beau dire que l’on se fonde sur le « Marx de la maturité », on a beau inventer un « Marx ésotérique » opposé à un « Marx exotérique », on ne peut effacer les propos qu’a tenus Marx au long de sa vie et notamment dans « le Manifeste du Parti Communiste », si justement analysé sans complaisance par André Senik (texte communiqué par Jean Caune). Ce qui compte ici n’est pas la déférence que l’on serait supposé avoir à l’égard de tel ou tel grand penseur mais bien, simplement, les concepts dont certains ont été mis en place par ce même grand penseur (ce qu’on ne saurait nier) mais qui ont eu, depuis, une existence indépendante, susceptible d’être reprise mais dans un autre contexte et par d’autres penseurs.

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Sur les pas du Caravage – II

Publié le 28 mars 2023 par alainlecomte

Etes-vous allés à Tarquinia ? Ainsi pourrait commencer un roman de Marguerite Duras. Tarquinia existe. Pas seulement ses petits chevaux, encore que lesdits petits chevaux sont ce qu’il y a de plus beau à voir à Tarquinia, et pas qu’à Tarquinia : dans le monde tout entier. Si on lit le roman évoqué ici, on ne connaîtra rien ou presque rien d’eux. On saura seulement : « parce que les guides, ils sont paresseux, et ils ne vous montreront pas les petits chevaux. Si vous ne devez pas les voir, alors ce n’est pas la peine d’y aller ». En réalité, le roman, c’est sur autre chose : « c’est ça l’amour, ça n’existe pas. L’amour, il faut le vivre complètement avec son ennui et tout, il n’y a pas de vacances possibles à ça […] S’y soustraire, on ne peut pas. Comme à la vie, avec sa beauté, sa merde et son ennui ». Il sera dit donc qu’il y a toujours quelque chose de l’amour à Tarquinia.

Les chevaux ailés de Tarquinia, qui décoraient autrefois l’Ara della Regina, temple étrusque de Tarquinia du IVe siècle av. J.-C

Quant aux petits chevaux, vous les verrez sûrement. Pas besoin de guide pour ça. Même en marchant dans la rue centrale, le soir, de nuit, vous les verrez : au deuxième étage du musée, le palais Vitelleschi, ils laissent la lumière allumée pour que les passants, d’en bas, puissent les entrevoir. Après, c’est une façon d’attendre le lendemain, ça ouvre à neuf heures, on peut les voir de près avec le même billet qui a servi, la veille, à aller arpenter la nécropole, autrement dit errer parmi les tombes, à chacune d’elles, effectuer le même rite : descendre l’escalier qui va vers son intérieur, presser le bouton de la lampe et admirer un mur d’en face, une porte parfois surmontée d’un fronton orné de divers animaux (des léopards, des loups, des oiseaux), puis les murs de côté où sont représentés le plus souvent des banquets, avec des libations, des corps allongés, des serviteurs nus, une jeune fille gracile (« la pulcella »). Les tombes ont pour noms : des Taureaux, des Chasseurs, des Lionnes, de la Pucelle, de la pêche et de la chasse etc. découvertes entre la moitié du XIXème siècle et celle du XXème, datant d’environ cinq cents avant J. C., tombes étrusques donnant témoignages des mœurs de ce peuple qui s’est lentement éteint sans doute absorbé dans la masse de population qui colonisait un territoire qui va du sud de la Toscane au nord de la Campanie et qui englobait, bien sûr, Rome, dont les derniers Rois, à ce que l’on dit, furent étrusques : Tarquin l’Ancien, Servius Tullius et Tarquin le Superbe (après lui, instauration de la République). On a parfois présenté les étrusques comme des gens « qui savaient vivre », ils aimaient festoyer, ils aimaient rire, quand on représente ainsi un couple défunt, à moitié allongé sur une couche qui tient lieu de couvercle de tombe, on les voit sourire. Ils étaient probablement persuadés qu’après la mort la vie continue, d’où toutes ces fresques et tous ces objets qu’on ne voit plus entreposés dans leurs lieux d’origine, mais au mieux dans des musées, comme celui de la Villa Giulia à Rome, d’où aussi sans doute qu’après une période initiale où les corps furent incinérés (autour du VIIème siècle avant J.C.), ceux-ci ne le furent plus mais furent embaumés comme pour être prêts à resservir.

Tombe étrusque – Nécropole de Tarquinia – Tombe des Léopards, 473 aC

Les étrusques vivaient sur des promontoires, grâce à cela, lorsque nous sommes au sommet de la métropole, nous découvrons un panorama magnifique, tout de verdure, avec un fleuve (Marta) qui semble partir droit face à nous mais en réalité nous vient du lac tout proche de Bolsena, et, au loin, les monts bleutés des Apennins. Pour aller à Tarquinia, comme pour en venir, on passe obligatoirement par la ville de Civitavecchia, qui nous rappelle quelque chose, oui bien sûr, Stendhal, qui y fut consul de France pendant une bonne dizaine d’années (ce qu’une plaque rappelle à l’angle d’un immeuble donnant sur le port, où il porte le nom d’Arrigo Beyle).

Les deux Caravage de Santa Maria del Popolo

Le retour à Rome se fait dans de bonnes conditions si l’on prend le train omnibus qui s’arrête dans des lieux que notent les guides parlant des étrusques, comme Cerveteri, et diverses stations balnéaires. On arrive à Termini tout frais pour de nouvelles explorations sur les pas des grands peintres et sculpteurs et, comme précédemment sur ceux du Caravage. Car il nous en reste à voir, notamment ceux de la piazza del Poppolo, à l’abri qu’ils sont de Santa Maria, exaltant cette fois la conversion de Paul ou la Crucifixion de Saint Pierre. Sans compter ceux du Vatican et du Musée capitolin. Au Vatican : la mise au tombeau du Christ, au Capitole : la diseuse de bonne aventure. Des schémas différents, mais toujours des volontés de nous surprendre, nous faire tomber à la renverse comme ce pauvre Paul qui, sur le chemin de Damas, reçoit une illumination qui le fait tomber de cheval, à la renverse, le cheval lui-même est apeuré, on ne comprend pas l’enchevêtrement des pattes, entre celles du cheval pie et les jambes du palefrenier et celles de Paul, on croit que le cheval a cinq pattes, on réalise que celles de devant sont repliées à l’avant et que ce que l’on a pris pour des pattes était les jambes du palefrenier, lequel a l’air de faire son travail sans se préoccuper de ce qui se passe autour de lui, cette lumière blanche, lui, il s’en tape. Des critiques d’art sérieux ont pensé que là, Merisi s’était un peu planté. François Quiviger dit : « la confusion des pieds et des jambes au centre du tableau traduit les difficultés du peintre à composer sur grand format ». Comme il y va… moi je crois plutôt qu’une difficulté pour ces commandes résidait dans le fait que les tableaux n’étaient pas destinés à être vus de face, mais le plus souvent de côté, disposés qu’ils étaient sur le mur latéral des chapelles, d’ailleurs c’est la même chose pour la Crucifixion de Saint Pierre, la croix est disposée pour qu’on la voie de profil plus que de face, mais qu’importe. Ce tableau a ceci de formidable que la forme de la croix est reproduite dans sa composition globale : l’axe vertical, incliné, est formé par le dos d’un porteur qui tire la croix pour la mettre la tête en bas, se poursuivant dans le coin inférieur gauche par les fesses et les jambe de celui qui soulève Saint-Pierre, l’axe horizontal, oblique lui aussi, n’est autre que le corps du supplicié mais une lecture rapide peut faire croire que les fesses et les jambes prolongent le buste de Saint Pierre, en tout cas, les deux bras sont parallèles, celui de Pierre, déjà cloué sur la croix, celui du porteur qui s’arc-boute sur le sol afin de soulever l’ensemble, quel incroyable dynamisme… Ce qu’il y a de renversant chez le Caravage ce sont toujours ces corps, ici tellement puissants. Ce ne sont pas de pauvres saints malheureux que l’on martyrise mais toujours des athlètes, des hommes forts, des hommes dont la puissance nargue celle, supposée, des bourreaux. Comme si la vie c’était eux qui l’incarnaient, même dans la mort. La mise au tombeau du Christ, au Vatican, est un tableau extraordinaire surtout par sa composition : c’est le quart du cadran d’une horloge. En partant du haut, les bras de Marie de Cléophas sont levés et implorent Dieu, Marie-Madeleine a la tête dans l’ombre et se recueille et Marie, la mère du Christ, regarde ce dernier. Sous elle, Saint-Jean vêtu de rouge soutient le buste tandis que le plus visible, Nicodème, qui nous fait face et semble nous prendre à témoin, a l’air de faire le plus pénible, quant au corps du Christ, il est là encore celui d’un homme vigoureux et solide, moins livide en tout cas que ce à quoi l’on pourrait s’attendre.

deux Judith, celle du Caravage et celle d’Artemisia

La diseuse de bonne aventure, du Musée du Capitole, reprend un thème classique de l’art populaire, en cela, il s’éloigne des autres tableaux, on souffle un peu, nous ne sommes plus dans l’exaltation mystique, ni dans la force, ni dans la puissance de la foi, mais dans l’ordre du plaisir et des jeux. Elle lui lit les lignes de la main, mais en même temps, elle lui pique sa bague, à ce benet joufflu. On va trouver la même chose à Barberini, mais dans un style un peu différent bien qu’inspiré par Caravage, de Simon Vouet : le jeune homme n’est plus joufflu et les femmes se mettent à deux pour le gruger, pendant que l’une lit les lignes de chance, l’autre soutire la bourse. A Barberini, Caravage est représenté par l’un de ses tableaux les plus célèbres, Judith et Holopherne, n’y revenons pas, c’est sans doute le tableau le plus terrifiant, le plus expressif, Merisi n’y va pas par quatre chemins, la tête que Judith coupe, on la voit hurler, le sang gicle, Judith a l’air un peu dégoûté tandis que la servante tremble d’horreur. Si nous cherchons un peu dans les livres, nous trouverons une autre Judith tranchant la tête d’Holopherne, plus lourde de sens encore puisqu’il sera, cette fois, l’oeuvre d’une femme, peut-être la seule peintre femme de la Renaissance dont nous ayons gardé la trace, la fameuse Artemisia Gentileschi, fille d’Orazio dont nous parlions la semaine dernière, inscrite dans la lignée de son père et donc du Caravage, et elle, la force de son geste pictural était portée au paroxysme par le fait qu’elle-même avait été victime de viol : le mouvement #metoo déjà perçait en ces années 1600, et peut-être nous le devons en partie au génie du Caravage. Au Campo Marzio, nous nous apaiserons en regardant la Madone aux pélerins dont nous admirerons la blancheur du cou et de la clavicule, tenant dans ses bras l’adorable bébé présenté au regard attendri de deux paysans aux pieds calleux.

deux diseuses de bonne aventure, celle du Caravage et celle de Vouet

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Sur les pas du Caravage – I

Publié le 21 mars 2023 par alainlecomte

Rome du 13 au 20 mars. Trop à dire ? Ou trop peu, par rapport à cette richesse inouïe d’un univers qui nous balade des Etrusques à l’art contemporain, au travers des siècles de la Renaissance, des faramineuses constructions des Papes, des tracés d’avenues récentes au travers des quartiers du Moyen-Âge, où Giordano Bruno voisine avec le cinéma Farnese, en face du palais de la chancellerie du Vatican, lui l’hérétique, le découvreur des univers infinis (« Sur la base des travaux de Nicolas de Cues puis de Copernic, il développe la théorie de l’héliocentrisme et montre, de manière philosophique, la pertinence d’un univers infini, qui n’a ni centre ni circonférence, peuplé d’une « quantité innombrable d’astres et de mondes identiques au nôtre » » wikipedia). Giordano Bruno face aussi à la librairie Fahrenheit 451, il faut du génie pour l’inventer, lui qui fut brûlé vif pour des livres (cette librairie expose dans une petite vitrine un exemplaire original de l’œuvre de Bradbury, dédicacé par l’auteur).
On voit cela au Campo dei Fiori, autrefois marché aux fleurs comme son nom l’indique, et que nous connûmes, il y a plusieurs décennies, bordé d’ateliers divers, rétameurs, menuisiers, fabricants de cadres et aussi luthiers – comme notre ami Claude Lebet qui y avait son magasin où affluaient toute la fine fleur des violonistes et violoncellistes, les Tortelier, les Szerynk, les I musici. Musiciens comme les anges qu’on voit à la Pinacothèque Vaticane, signés Melozzo da Forli, sur des fragments de fresques arrachés à la basilique des Saints-Apôtres, aux yeux tendres et reflets blonds dans les chevelures bouclées.

Mellozzo da Forli


Sur cette place encore, j’ai le souvenir d’avoir bu, au soleil de mai, des Frascati, c’était bien avant la mode des Spritz, qui emplissent tous les verres des touristes sans doute séduits par cette couleur orangée, cette substance pétillante qui évoque la légèreté du gaz, auréolée d’un zeste, mais qui, quand même, sont nettement moins bons.
Tout près, pour manger le soir, je conseille le restaurant I Ditirambo, le poulpe y est rôti juste ce qu’il faut pour que la surface de la chair soit croustillante, couchée sur un lit de purée de céleri avec des soupçons de truffe. Et les desserts… Les mille-feuilles là-bas sont faits de très légères tuiles plantées verticalement dans la crème, dont la saveur s’éparpille au fonds de nos palais sans qu’on n’y perçoive rien qui colle ou qui pèse.
Rome, la grâce bien sûr, et quand on y pense c’est en premier le Caravage qui vient à l’esprit. N’étions-nous justement pas là en grande partie pour lui ? Pour le suivre à la trace, des fonds de chapelle d’églises (Saint-Louis des Français, Santa Maria del Poppolo, Sant’Agostino) aux voluptueux palais transformés en musée comme à Doria Pamphilj ou à Barberini ? Et nous l’avons suivi, et nous avons retrouvé la grâce de l’ange dans le petit Jean-Baptiste du premier palais cité, nu sur sa couche blanche et rouge, enserrant de son bras droit la tête innocente de son mouton préféré, et plus encore peut-être dans l’ange – justement – qui nous présente son dos vaguement vêtu d’un voile blanc au premier plan d’un Repos pendant la Fuite en Egypte où il sépare, verticalement, deux univers, celui, terrestre habité par Joseph qui lui tient la partition qu’il exécute au violon, et celui, céleste et inondé de clarté d’une Marie chérissant tendrement un Jésus qui, enfin dans l’histoire de l’art, nous apparaît comme un vrai bébé, dormant en toute sérénité dans les bras de sa mère. Les spécialistes ont identifié la partition, on dit même que des musiciens l’ont interprétée : Quam pulchram es, composé par Noël Bauldewijn sur des vers du Cantique des cantiques : « que tu es belle et que tu es gracieuse, amour, dans tes délices ! Voici que ta taille est semblable à un palmier et tes seins à des grappes ! ». Dans une pose similaire à celle de Marie, mais sans le bébé, on trouvera à côté une Madeleine pénitente presque aussi émouvante. Il est bouleversant de penser que tant de religion et de foi, en un temps où il était impossible de se dire autre que croyant, ont pu, malgré la rigueur des dogmes, donné tant de beauté sensuelle, tant d’allusion à un amour qui ne serait en rien limité à Dieu, mais s’incarnerait dans les formes les plus harmonieuses, des poses parfois lascives et des nudités que peut-être aujourd’hui on n’oserait plus exposer par peur d’une réprobation face à ce qui pourrait sembler recherche d’image coupable. Des prélats de l’époque, plus tolérants que certains d’aujourd’hui, comme l’archevêque de Milan Federico Borromeo, ne trouvaient rien à redire : pour eux, nous dit le catalogue, « la nudité des anges est le signe qu’ils ne peuvent être contaminés par les misères humaines, alors que les pieds nus se rapportent à la liberté et à la pureté des choses terrestres ». Allez donc dire cela aujourd’hui…


En pensant à ces pieds, justement, que je m’étais plu, il y a peu, à comparer à ceux dessinés par une grande artiste moderne (Lucie Geffré), nous vient à l’esprit le couple de paysans pauvres se prosternant devant Marie (la Madone et les pélerins) que nous avons vu à l’église Sant’Agostino, dont l’homme laisse paraître la plante de ses pieds. Une vieille dame admiratrice ne put s’empêcher de me dire que le tableau avait été d’abord refusé parce que l’on avait trouvé « les pieds trop sales » et cela la faisait bien rire.
Ces tableaux ne sont pas seulement des images pour exciter nos sens, ils sont aussi des interprétations, des récits bibliques, voire même des conceptions philosophiques ou des prises de partie dans des débats. Le merveilleux tableau au centre de la chapelle Contarelli montre Saint Matthieu conduit par un ange pour écrire son Evangile. Le commentaire nous dit que, primitivement, la main de l’ange touchait le saint, mais que suite à des débats théologiques, on convint, et Merisi (le vrai nom du Caravage) convint aussi, qu’il ne fallait pas montrer un tel contact qui aurait pu faire penser que l’ange avait dicté le texte à Matthieu, alors qu’en réalité il n’avait fait que le lui inspirer. Ainsi, la figure de l’ange se replie-t-elle en un monde autonome, on serait tenté de dire une monade, disjointe de celle de l’écrivant, deux mondes parallèles qui n’échangent entre eux que par l’écriture, n’est-ce pas déjà percer le mystère de la littérature ?
Toujours dans cette chapelle, l’un des tableaux les plus célèbres du Caravage représente la vocation de Matthieu, l’un des plus émouvants, des plus forts intellectuellement parlant, où le Christ, guidé par Saint-Pierre (en fait, le Christ est un peu masqué par le dos de Saint-Pierre, leurs mains désignatrices sont parallèles, l’une, celle du Saint, étant évidemment plus caleuse, plus terrienne que celle de Jésus qui, elle, est aérienne, sûre d’elle et informée) s’adresse en un éclair à ce jeune homme bouleversé qu’est Matthieu. Cela se passe paraît-il à un bureau de douane et les comparses du jeune homme comptent leurs sous, indifférents à ce qui se passe autour d’eux, aucun d’eux ne songe qu’il vit un moment important. Ils sont sous une fenêtre mais aucune lumière n’en sort car la lumière du tableau vient d’ailleurs, et cela non plus, les compteurs de sous ne le remarquent pas. Il y aurait ainsi une autre lumière que matérielle ? Une autre substance que celle de l’argent ? Il y aurait ainsi un moyen d’échapper à l’ère de la marchandise ? C’est tout ce que raconte ce tableau et ce sont les questions qu’il pose, encore présentes, encore actuelles et même plus que jamais actuelles. Peint aujourd’hui, ce tableau s’intitulerait peut-être : « est-il une voie hors du Capital ».


Bouleversement encore au palazzo Barberini (aujourd’hui transformé en musée national) à l’occasion d’une exposition consacrée à l’image de Saint François d’Assise, où l’on voit surtout l’un des plus proches amis du Caravage, Orazio Gentileschi (le père d’Artemisa), en butte au procès intenté par Giovanni Baglione, qui évoque la figure du saint homme dans les bras d’un ange, semblant jouir de l’extase la plus parfaite, moment de grâce où, là encore, l’amour divin se révèle n’être qu’une autre face de l’amour terrestre.
Même musée, salle juste à côté, un portrait troublant qu’on ne sait trop attribuer (est-ce à Guido Reni ? Ou à un certain Cantofoli?) dont on présume qu’il représente une certaine Beatrice Cenci. Rencontre, coïncidence : deux jours avant, nous avions rendez-vous avec un vieil ami – professeur de logique à la Sapienza, aujourd’hui à la retraite – sur la place qui porte ce nom (située dans le quartier du Ghetto – nous allions ensemble dans un restaurant, sorte de cantine juive, nommée Yotvata) et il nous avait raconté l’histoire de cette héroïne romaine qui avait tué son père dont elle refusait les avances et qui, pour cela, fut jugée puis exécutée en 1599. Goethe disait de ce portrait qu’il y avait dans le visage plus que ce qu’il n’avait jamais vu dans aucun visage humain. Comment ne pas faire le lien aujourd’hui avec les héroïnes iraniennes qui affrontent l’atroce répression d’un régime honni. Beatrice Cenci comme figure de la résistance féministe analogue à la courageuse Reyhaneh Jabbari, 19 ans, ayant poignardé l’homme sur le point de la violer, accusée de meurtre et condamnée à mort, qu’on voit dans le film « Sept hivers à Téhéran » ?

Mais j’en dirais et j’en dirais… tant il y a de choses à dire sur Rome et sur Caravage.

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Un Nabucco (à Bienne) annonciateur d’apocalypse

Publié le 14 mars 2023 par alainlecomte

De passage encore une fois à Bienne (Biel) en ce début mars, j’y ai vu une représentation de Nabucco par le Théâtre / Orchestre de Bienne Soleure et comme les autres fois j’ai été ébahi par la qualité du spectacle, pas seulement à cause des chœurs et des solistes, tous très bons, mais aussi en raison de l’intelligence de la mise en scène. Avouons-le : je ne m’attendais pas à cela. Je n’ai vu Nabucco qu’une seule fois dans ma vie, c’était à Rome dans un opéra un peu sinistre avec des décors de carton-pâte et des chanteurs et chanteuses figé.e.s comme au garde à vous devant des régiments de hallebardiers. Bien sûr, le peuple romain reprenait en chœur le « va, pensiero » mais cela tenait pour moi plus du folklore que de l’enthousiasme. Je m’étais ennuyé et je ne voyais donc pas ce que ce vieil opéra poussiéreux de Verdi allait m’apporter.

Eh bien, il fallait que je me détrompe : cet opéra avait à nous dire bien des choses, mais cela n’aurait pas été visible sans la force de la mise en scène par Yves Lenoir, jeune metteur en scène français qui a déjà travaillé avec les plus grands (Romeo Castellucci, Ivo van Hove entre autres). Yves Lenoir joue à fond la carte de l’actualité, des drames contemporains, de l’éventualité d’une apocalypse. On se fiche un peu, et il se fiche un peu, de l’histoire biblique : Nabuchodonosor, on le sait, était le roi des Assyriens et il voulut asservir le peuple hébreux guidé par Zacharie. Verdi en fait un homme tourmenté qui, à la fin, va se convertir au rite hébraïque, non sans qu’il y ait eu auparavant moult péripéties. Deux de ses filles, Abigaïlle et Fenena sont compromises dans l’histoire. La première, qui n’est pas vraiment sa fille semble-t-il, mais une esclave, a l’ambition de devenir reine à la place de son père, la seconde, elle, est tombée amoureuse de celui à qui elle a sauvé la vie en le sortant des geôles paternelles, Ismaël, et elle a rejoint le camp des Hébreux. A la fin, Nabucco perd la raison (il met sa couronne à l’envers!), mais garde assez de lucidité pour vouloir sauver sa fille Fénéna et, pour cela, il empêche le massacre des Hébreux. Abigaïlle se suicide et, en mourant, demande pardon. Le nouveau règne de Nabucco sera placé sous le signe du dieu des Hébreux.

photos extraites du site tobs.ch

Yves Lenoir n’en est pas resté là. Son envahissement de la terre de Judée par les troupes assyriennes a tout de l’invasion de l’Ukraine par l’armée russe, et Nabucco surgit sur scène en habit militaire moderne orné de multiples galons et médailles à la façon des généraux de cette armée. Nabucco est une sorte de Poutine, du moins de ce Poutine que l’on a imaginé fou ou malade au début de cette guerre – on ne sait plus aujourd’hui si c’était bien le cas, fou ou cynique ? Fou ou homme de pouvoir banal qui ne tient qu’à garder son poste, à accomplir ce projet dont il s’est imaginé être le porteur, celui du rétablissement de l’empire soviétique ? – il veut détruire Jérusalem comme l’autre a voulu détruire Kyiv.

Etonnement quand ceux et celles qui composent le chœur revêtent l’habit des déportés : mais c’est que cette histoire est aussi histoire d’une tentative d’anéantir le peuple juif. Rien de contradictoire avec Nabucco – Poutine : ce dernier est le descendant de Staline comme Nabuchodonosor était celui de son père Nabopolassar, et l’anti-sémitisme a sévi aussi sous le régime soviétique.

Au début du premier acte, le rideau se lève sur un amoncellement de corps, étrangement ils se lèvent, on croirait une hallucination, comme si les morts de Boutcha ou de Izioum reprenaient vie.

Plus tard dans la pièce, ce sont des vêtements qui jonchent le sol, qui seront transformés, après l’entracte en amas de plastique : le Capital nous ronge, nous avançons vers une apocalypse. Des hommes (ou des femmes) en combinaison anti-nucléaire essaient d’éteindre les premiers incendies.

Mais dans Nabucco, à la différence peut-être de notre monde actuel, il y a une rédemption : Assyriens et Hébreux se tiennent unis par la main et défilent en portant des pancartes sur lesquelles on imagine qu’il y a d’écrit : « No war ». Un nouveau Dieu s’impose. Avant le « va, pensiero » (magistralement interprété), des couples viennent s’enlacer sur le devant de la scène : Yves Lenoir croit encore en l’amour, c’est que l’amour est encore possible.

Mais pour nous qui vivons dans ce XXIème siècle, quel dieu s’imposera et prendra la suite du Capital ? Les morts de Boutcha seront-ils vengés ? Un Tribunal siègera-t-il enfin pour condamner les crimes de guerre ? Serons-nous sauvés in extremis avant que les bombes n’éclatent, et que nous soyons contraints à parcourir la Terre avec des masques et des combinaisons pour nous protéger des radiations ? L’amour sera-t-il encore possible demain ?

Yves Lenoir met au devant de la scène un futur qui pourrait être proche, c’est paradoxal et très audacieux pour un opéra que l’on aurait pu croire désuet, c’est ce futur qui nous vient parfois sous forme de fantasme, où l’Histoire tout à coup se bloque et où les rapports s’inversent, annonciateurs de temps indicibles, le chef devient soumis à un ordre (religieux) qui lui paraît plus puissant que lui-même, même les relations homme-femme sont inversées, la fille d’esclave Abigaïlle se voit en dominatrice, avec sa sœur elles forment un couple de rivales prêtes à asservir ce pauvre Ismaël à leur bon plaisir, finalement elle devient lucide et, alors, préfère mourir. A ce moment le metteur en scène fait d’elle un corps envahi de soubresauts qui se convulse sur scène. L’amour est certes passé furtivement sur la scène, mais on apprend que Verdi avait censuré les passages plus tendres que lui avait suggérés son librettiste, l’amour entre Fefana et Ismaël ne devait pas être montré, il n’était pas le sujet, comme s’il avait voulu détourner la conscience du spectateur de ce retournement annonciateur de lendemains apocalyptiques.

Décidément ce Nabucco était de notre temps.

Un peu comme si nous devions revivre les temps bibliques. Mais sous quelle forme ? En accéléré ? En mieux ? En pire ?

Bravo à Yves Lenoir et à cette troupe qui a si bien réalisé ce qui lui était proposé (y compris de se mettre à nu quand le « scénario » l’exigeait).

Distribution

Direction musicale : Franco Trinca Mise en scène : Yves Lenoir, Décors: Bruno de Lavenère, Costumes: Jean-Jacques Delmotte Avec Michele Govi, Giorgi Sturua, Alexey Birkus, Serenad Uyar, Anna Pennisi, Félix Le Gloahec*, Konstantin Nazlamov, Mira Alkhovik*

*Étudiant-e-s de la Haute École des Arts Berne, Studio Suisse d’opéra

Chœur TOBS, Orchestre Symphonique Bienne Soleure

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Poésie ukrainienne

Publié le 7 mars 2023 par alainlecomte

Le 23 février, veille du premier anniversaire de l’entrée des troupes russes en Ukraine, nous faisions à Nyons une veillée pour l’Ukraine (dont j’ai déjà donné le compte-rendu sur FB) qui réunissait comédiens, poètes, musiciens et artistes-peintres ainsi que des familles ukrainiennes heureuses de se retrouver et de participer à cet événement par leurs dictions de poèmes dans leur langue, et leurs propres œuvres d’art plastique (une jeune Ukrainienne, Olena, avait d’ailleurs fourni le motif de notre affiche). Notre ami Serge Pauthe faisait don de son savoir en matière de mise en scène, mais aussi en matière de lecture et de jeu théâtral, une autre amie, Valérie Rosier, apportait la beauté de sa voix et, elle aussi, la puissance de son jeu (que nous avions vu à l’œuvre dans le rôle principal du Cercle de craie caucasien, de Brecht, joué en décembre dans une mise en scène de Serge à Buis les Baronnies) pour dire et chanter de magnifiques poèmes. Une famille ukrainienne, les Movchan, apportait leurs talents musicaux, le père à l’accordéon, à la flûte, à la cornemuse, la mère au piano, leurs deux fillettes au violon et au violoncelle et permettait que soit repris en chœur le chant le plus populaire, connu de tous les ukrainiens et ukrainiennes : Oy u luzi chervona kalyna pochylylasia. Quoi de plus émouvant, de plus expressif, que cette conjugaison d’arts différents au profit d’une même cause : la solidarité.

Tableau d’Olena Vlassenko

Mais tout ceci n’aurait pu exister sans la poésie ukrainienne.

La parution d’un livre récent aux éditions Bruno Doucey tombait à pic pour nous tous et toutes.

Il s’agissait de « Ukraine, 24 poètes pour un pays », une anthologie établie par Ella Yevtouchenko et Bruno Doucey.

Nous avions oublié le grand poète, contemporain de Victor Hugo, qu’est Taras Chevtchenko (1814 – 1861), il est de ceux qui, déjà au XIXème siècle, luttèrent contre le voisin russe tentaculaire et qui, à cause de cela durent supporter l’emprisonnement et l’exil. Nous avions oublié qu’il fut traduit en France dans les années soixante par le grand poète Eugène Guillevic. Et là, il nous était rappelé, notamment sous la forme de ce poème que semblent connaître par cœur tous les ukrainiens et toutes les ukrainiennes : le Testament.

Quand je serai mort, mettez-moi
Dans le tertre qui sert de tombe
Au milieu de la plaine immense,
Dans mon Ukraine bien aimée,
Pour que je voie les champs sans fin,
Le Dniepr et ses rives abruptes,
Et que je l’entende mugir.
Lorsque le Dniepr emportera
Vers la mer bleue, loin de l’Ukraine,
Le sang de l’ennemi, alors
J’abandonnerai les collines
Et j’abandonnerai les champs,
Jusqu’au ciel je m’envolerai
Pour prier Dieu, mais si longtemps
Que cela n’aura pas eu lieu
Je ne veux pas connaître Dieu.
Vous, enterrez-moi, levez-vous,
Brisez enfin, brisez vos chaînes,
La liberté, arrosez-la
Avec le sang de l’ennemi.
Plus tard, dans la grande famille,
La famille libre et nouvelle,
N’oubliez pas de m’évoquer
Avec des mots doux et paisibles.

(25 décembre 1845, à Pereïaslav)

(poème lu en français à la veillée par Serge Pauthe, et en ukrainien par madame Olha Vlassenko)

Poésie prémonitoire qui déjà parlait du sang versé :

Pourquoi, champ vert, pourquoi
Es-tu devenu noir ?
– Je suis devenu noir
De tout le sang versé
Là pour la liberté.
Près de Berestetchko
…

Notre Victor Hugo lui est décidément très proche, mais n’avait-il pas lui-même anticipé sur le drame presque permanent des conflits entre la Russie et ses voisins ? (Ici, pardon à Serge à qui nous n’avons pas permis, par crainte de dépassement horaire, la lecture d’un texte de Hugo qui pourtant s’imposait, même s’il concernait une guerre contre la Pologne, un envahissement par les armées du Tsar Alexandre II autour de 1863 : « Soldats russes, redevenez des hommes… »).

Autre poète, ou plutôt poétesse, d’une époque semblable : Lessia Oukraïnka (1871 – 1913), chantée par Valérie Rosier :

Paroles, que n’êtes-vous dur acier,
Qui dans les combats puisse scintiller ?
Que n’êtes-vous une épée sans merci
Pour trancher la tête des ennemis ?

Elle aussi, peut-être oubliée, a été rappelée à notre souvenir par un article récent du Monde qui nous relatait que depuis le bombardement de la ville de Dnipro le 14 Janvier, la stèle qui lui est consacrée boulevard de l’Ukraine, à Moscou, était recouverte de fleurs que des femmes venaient déposer en cachette. Ainsi, chaque jour, il y avait une petite montagne de fleurs au pied de Lessia Oukraïnka qui disparaissaient la nuit car elles étaient emportées par la police. Le jour, les petits bouquets d’œillets rouges réapparaissaient.

Ces deux grands poètes ont pavé la route des plus jeunes, ceux et celles qui, jusqu’à aujourd’hui, maintiennent le flambeau d’une poésie combattante, parfois non sans humour, de cet humour qui fait paraît-il la politesse du désespoir. Comme Ludmyla Khersonska :

Guerre, Jour 102
bonjour, bienvenue à la maison,
pardon, on n’a pas fait le ménage.
Hier un missile est tombé dans la cuisine
après avoir détruit plusieurs étages.
Pour cuisiner, c’est très inconfortable,
ici il y avait un poêle, là une table,
pas grande, couverte d’une nappe brodée,
ne vous déchaussez pas, il y a partout des éclats,
allez dans le couloir qui se trouve entre deux murs,
asseyez-vous sur le sol, je vais y poser une couverture,
servez-vous, mangez des sucreries, prenez-en plus,
faites comme chez vous.

Juin 2022

ou Lubov Yakymtchouk :

de vieillesse
le grand-père et la grand-mère sont morts
les deux le même jour
à la même heure
à la même minute –
on a dit qu’ils étaient morts de vieillesse

leur poule a crevé
leur chèvre et leur chien aussi
(mais le chat n’était pas dans la maison)
on a dit qu’ils étaient morts de vieillesse

leur maison s’est écroulée
le hangar est tombé en ruine
et la cave a été comblée de terre
on a dit que tout était trop vieux

les enfants sont venus enterrer leurs grands-parents
Olia était enceinte
Sergiy était bourré
et Sonia avait trois ans
eux aussi ils sont morts
on a dit que c’était de vieillesse

le vent froid a arraché les feuilles jaunes
sous lesquelles il a enfoui le grand-père, la grand-mère, Olia, Sergiy, Sonia
qui sont morts de vieillesse

2014

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