Lac de Fenêtre

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Omble

Omble errant
qui n’a pour vie que
l’eau
oubliée des carpes
orphelines

où t’en vas-tu
parsemant d’écume
la robe transparente
des lacs anciens ?

Omble
dont on ne voit que l’ombre
de cristal

dans l’onde
d’un reflet.

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L’origine de la poésie

890275-nobel-litterature-bonnefoyL’écharpe rouge, dernier livre paru d’Yves Bonnefoy, peu de temps avant sa mort, reprend sans en avoir l’air – puisqu’il se donne a priori comme un récit, ou plutôt, comme il est dit, une « idée de récit » – les grandes lignes de sa réflexion sur la poésie et, par-delà la poésie, le langage. Imprégné de psychanalyse pourrait peut-être dire un lecteur peu attentif, mais ce n’est pas tant de psychanalyse qu’il s’agit que d’une parole qui lui est parallèle, qui en reflète parfois certains thèmes mais qui les traite d’une façon propre, ainsi par exemple du complexe d’Oedipe et de ce que Bonnefoy nous en dit vers la page 65. Ce n’est pas tant qu’il réfute la construction freudienne, il veut simplement la compléter ou bien en donner un équivalent sous une autre forme, laquelle nous éclaire, nous qui étions trop habitués à cette histoire. Tellement que cela ne nous faisait plus rien de l’entendre et que nous étions prêts évidemment à l’admettre sans que cela ne nous fît quoique ce fût, certainement pas en tout cas l’apport de cette lueur que les mots d’Yves Bonnefoy tout à coup apportent. Rappelons donc de quoi il s’agit. Bonnefoy retrouve dans un vieux secrétaire que lui a légué son grand-père maternel, un dossier contenant un texte inachevé dont la première mouture date de 1964, c’est un classeur de toile jaune contenant ce qui se présente initialement comme un poème, puis qui, au cours de plusieurs tentatives deviendra de la prose, avant que finalement le texte demeure inachevé au fond d’un tiroir jusqu’à ce qu’il soit repris puis terminé dans les tout derniers temps de la vie du poète. Il est question, dès les premières versions, de plusieurs « objets discursifs » qui font des entrées successives : un homme déjà vieux, une Danaé dans une pluie d’or, une fille jacinthe (qui disparaitra dans les autres versions), une enveloppe vide, mais refermée, un nom, une adresse à Toulouse, un autre homme, rencontré une seule fois, et qui porte, déployée d’une épaule à l’autre, une écharpe rouge. Et plus loin ces mots :

Partir,
Prendre le premier train pour Toulouse,
comprendre que derrière
Ce souvenir un autre se dérobe,
une jeune fille, en effet, n’entrait-elle pas
Dans la salle où bientôt il ferait nuit,
Ne tenait-elle pas dans ses mains, ah, pourquoi,
une écharpe me disait-elle…

Bonnefoy part alors à la recherche de ce qui peut bien se trouver derrière ces objets et ces personnes comme on va à la recherche de la signification latente d’un rêve. Comme toujours en pareil cas, il lui faut surmonter les pistes trop faciles et les craintes que l’on éprouve à l’idée de découvrir une vérité qui se dérobe et que l’on ne voudrait peut-être pas connaître. De fait, évidemment, il lui apparaît bien vite que cet homme déjà vieux c’est lui-même, l’autre homme, celui qui porte l’écharpe rouge est son père et la jeune fille, bien sûr, qui entre « dans la salle où bientôt il fera nuit », sa propre mère. Ainsi à plus de quatre-vingt-dix ans, à une courte encablure de sa fin de vie, le poète interroge enfin ce que fut son rapport à ses parents et surtout à son père et en quoi, finalement, était inscrit très tôt dans ce rapport son destin d’écrivain et plus même : de poète.

Cet homme, à Toulouse, qui a laissé son adresse, sur une enveloppe vide, à quelqu’un qui en retrouve le souvenir, c’est mon père, et s’adressant à moi : car je suis « cet homme déjà vieux » qui veut mettre de l’ordre dans son passé. Quant à l’écharpe rouge que lui et moi voyons chacin s’éployer sur le coeur de l’autre, c’est ce qui nous unit, d’une façon à la fois invisible et essentielle, c’est la paternité et la filiation, ce que l’on appelle le lien du sang. (p.41)

Or ce père, par quoi se distingue-t-il si ce n’est par son silence : « le plus troublant de mes souvenirs, c’est mon souci quand j’avais dix ans, douze ans, du silence de mon père ». Il faut dire ici que Marius Elie Bonnefoy, « que l’on n’appelait jamais qu’Elie » était originaire du Lot, du côté de Villefranche-de-Rouergue et de Rodez, de famille modeste (son père était aubergiste), ayant appris le métier de maréchal-ferrant, puis de chaudronnier, ce qui lui permit de trouver de l’emploi aux chemins de fer. Clermont-Ferrand, Monluçon, Tours (où naquit le petit Yves). Un ouvrier donc. Alors que la mère, elle, avait eu la chance de naître de père instituteur, voire même directeur d’école, et elle aurait pu sans doute le devenir elle-même bien que ce sort fût finalement réservé à sa soeur et qu’elle-même trouvât à s’engager comme infirmière formée dans une école bâtie sur le modèle inventé par Florence Nightingale en Grande Bretagne. Alors, lorsque les fiançailles furent arrangées et que l’on présenta les deux futurs époux l’un à l’autre dans un mémorable banquet, il y avait une légère discrépance sociale entre lui et elle, mais lui sut faire bonne figure, montra sa hardiesse au cours d’une scène où il refusa le repas préparé, préférant promettre à sa future de bien simples oeufs sur le plat. Néanmoins, il préférait rester silencieux, même et surtout « dans ces moments où il fallait s’exclamer et rire ». Le petit garçon souffre de ce silence. Sans doute ne sait-il pas trop quel parti prendre, du père ou de la mère. Tous les petits garçons, bien sûr, sont en rivalité avec leur père et aimeraient avoir leur mère pour eux seuls, nul doute que le petit Yves dut sentir cela, mais en même temps il en ressentit probablement une grande culpabilité à cause jsutement de cette situation asymétrique entre ses deux parents. Le père était à plaindre (d’autant qu’il souffrait de diabète et mourut finalement assez vite). C’est ici qu’apparaît le passage capital, celui où le poète s’interroge sur le sens qu’a eu pour lui le complexe d’Oedipe : « je sais bien ce que les psychanalystes disent du complexe d’Oedipe, de la rivalité du fils et du père, des poussées d’hostilité meurtrière de l’un à l’égard de l’autre, des effets de ce rapport tout ambivalence dans la vie consciente et inconsciente de l’enfant qui va en rester prisonnier, voué quelquefois à de durables aliénations, pire, même, à un sentiment de culpabilité plus ou moins intense ». Mais c’est pour remarquer aussitôt qu’il existe un tout autre sentiment aussi, lequel ne s’origine ni du corps ni des pulsions, mais « des conflits inhérents à l’emploi des mots ».

De quoi s’agit-il ? D’un événement qui a lieu au plus intime de la parole, et dont les conséquences se marquent à tous niveaux et tout instant de la vie. Les mots sont naturellement désignatifs, ils peuvent faire venir à l’esprit un souvenir de la chose en son immédiateté, et aussi et de ce fait même en son unicité, sa présence pleine, indécomposée. Mais pour la réflexion et l’action il faut bien percevoir dans cette présence première des aspects sur lesquels on prendra appui pour les comparer à d’autres dans d’autres choses, et ce sera lui substituer des montages de tels aspects, représentations abstraites, partielles, qui feront perdre contact avec ce qui se joue au plan où encore la chose est une : une existence alors, en son lieu, en son instant, en son infini, en sa finitude. (p. 66)

Il se trouve qu’en général c’est le père qui est porteur de ce langage que l’on qualifiera de « dénotatif » au sens où les mots y sont réduits à la dimension conventionnelle de désigner une chose comme l’on met une étiquette à une chose et non comme on laisserait au mot la somme des aspects et connotations qui renverraient immédiatement, « naturellement » à une chose que l’on désigne. L’enfant qui naît au langage, on lui dit : « vois, c’est ta maison, vois, une fleur » et, comme le dit Yves Bonnefoy « il voit, d’un coup, faisant corps avec toutes ces autres vies », mais avec l’éducation, il entre dans l’usage conceptuel du langage, il apprend à associer aux mots des représentations abstraites, s’opère pour lui ainsi une séparation entre l’ordre des mots et celui des choses, au terme de laquelle les liens entre mots et choses ne sont plus que de petits traits comme on en voit sur les livres du primaire où l’enfant est prié de relier un mot encadré à un dessin qui représente un objet, par exemple « pomme » est relié au dessin d’un beau fruit rouge dont on présume que c’est une pomme et ainsi de suite. En quoi le père est-il lié à cette opération de séparation ?

Mais qu’est-ce alors que le père sinon celui qui rentre le soir de ce dehors encore inconnu, avec dans son discours une autre façon de dire, de vivre ? Le travail qu’il fait l’oblige à l’emploi de la pensée conceptuelle, il doit en parler l’abstraction, ses mots le privent d’avoir avec l’arbre proche, ou la barrière grinçante sur le chemin, ce rapport d’immédiateté qui est à la fois toucher, voir, respirer, sentir. Et quelle que soit l’affection que le petit enfant éprouve pour lui, ne sera-t-il pas pour celui-ci, qui s’inquiète, l’intrus dont il faut craindre qu’un jour il ne mette fin à son être au monde d’à présent ?

Et oui, le père est porteur à l’égard de l’enfant d’un autre usage du langage et lorsque l’enfant est particulièrement attaché au premier usage, qu’il sent très fortement cet écart qu’il doit subir pour entrer dans ce défilé austère du discours conceptuel (et que sera-ce alors quand il faudra se plier aux mathématiques!), alors il peut se passer qu’il garde en lui une nostalgie de ce premier usage et que peut-être, plus tard, cela explique qu’il devienne poète.

Je ne m’étends pas plus sur ce beau livre, ce que j’en dis ici ne tient que quatre ou cinq pages, par rapport à un approfondissement du travail de poète qui en fait plus de deux cents, mais à mon avis, ce sont les pages capitales, qui nous éclairent à la fois sur l’origine de la poésie et sur le rapport que nous mêmes sans doute entretenons, à la fois vis-à-vis du père et vis-à-vis du langage.

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Picasso ultime et intime


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Exposition exceptionnelle chez Leonard Gianadda à Martigny : l’ultime période de Pablo Picasso, un hommage à Jacqueline, sa dernière compagne. On peut, après tout, ne pas aimer Picasso, y trouver outrances, déformations excessives, généralisation d’une méthode de larges à-plats et de traits épais. Il paraît même que cette dernière période a mal été reçue par une certaine critique, principalement anglo-saxonne qui voyait là, carrément, une preuve de sénilité… comme si on pouvait être choqué par un déferlement de sexualité de la part d’un vieillard. D’autres grands maîtres, avant lui, pourtant, avaient laissé se déchaîner la passion du corps, d’autant que cette passion s’exacerbe lorsque le corps justement nous échappe, on citera Titien, Renoir… A-t-on dit chaque fois que c’était la période d’excellence de ces maîtres ? Les nus un peu trop roses et luisants, un peu boudinés, aux lèvres trop rebondies et aux chairs trop blondes de Renoir ne sont-ils pas encore parfois fustigés, dénigrés, montrés du doigt comme de la mauvaise peinture ? Et les nus du Titien sont un peu flous comme si le peintre n’avait voulu se concentrer que sur la matière, la pulpe dorée des chairs. Et pourtant quelle émotion quand un artiste dépasse ainsi son art et qu’on a le sentiment qu’au point où il se trouve, c’est-à-dire si proche de la mort, il n’a plus rien à faire des convenances ni de l’admiration des esthètes : il veut aller jusqu’au bout de lui-même, c’est tout. Atteindre quelque chose de non encore atteint, comme le dit Picasso à Pierre Daix lorsque celui-ci découvre un des derniers autoportraits, celui qui représente Picasso avec les yeux exorbités comme s’il venait de découvrir un secret qui a encore échappé à tout le monde, alors que comme Daix le laisse entrevoir, ce qu’il a vu c’est sans doute la Grande Peur, telle qu’elle est apparue quand on a frôlé de si près la mort (peut-être un AVC survenu au cours d’une nuit). A ce moment-là en effet, la technique, l’art savant, l’application peuvent disparaître. Au bénéfice d’une seule chose : l’élan, la passion dévorante. On ne perdra pas de temps à polir sa toile, il faut que la peinture jaillisse et que les couleurs quelles qu’elles soient s’étalent avec, s’il le faut, des effets criards, et c’est là que nous sommes le plus déroutés, interdits, l’art, la peinture, rejoignent le fondement le plus primitif du sentiment de beauté : la sexualité.

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Au début, Pablo Picasso donne de sa nouvelle compagne, Jacqueline Roque, qu’il a rencontrée au four à poterie de Vallauris, une image de beauté austère, le portrait au fusain de 1954 est d’un grand classicisme, il met en valeur la beauté d’un visage qui a séduit l’artiste : front haut, nez droit, port de tête altier, pommettes saillantes, sourcils bien arqués. D’autres tableaux sont dans la même veine, comme le portrait au rocking-chair de la même année. Un nu enfin apparaît, pour moi le clou de cette exposition : Femme nue allongée, de 1955, à base de papiers peints recouverts de légères couches de couleurs tendres, le nu étant dessiné en larges coups de pinceaux noirs, Jacqueline est sur le ventre, se tenant sur le coude droit, et lisant, ou faisant semblant de lire.

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Beaucoup de classicisme dans ces oeuvres, avant que n’éclatent la distorsion, l’analyse et la recomposition comme dans les diverses versions des Femmes d’Alger, inspirées de Delacroix, où, comme dit le commentaire (de Caroline Edde) « travaillant dans l’effervescence, Picasso laisse surgir un érotisme joyeux qui se démarque de la sensualité feutrée du harem de Delacroix ». Dans ses Ateliers, Picasso continue l’oeuvre de Matisse, luxuriance de la Côte d’Azur, palmiers, chaises longues, ciel turquoise pour un intérieur rouge qui évoque une chapelle.

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Les Ménines de 1957 ouvre sur un labyrinthe tortueux dans les mailles duquel on distingue les robes des infantes avec tout en haut, au milieu du tableau une petite ouverture par laquelle on voit la silhouette du peintre, cette fois minuscule, peintre réduit à sa plus pauvre dimension, peut-être à deux doigts de son évanouissement, thème que l’on retrouve dans les nombreux Le peintre et son modèle, où, chaque fois, l’artiste apparaît un peu plus torturé voire grotesque. Car Picasso n’a jamais peur de se montrer grotesque comme il n’a jamais peur de démembrer le corps de son modèle (ici exclusivement Jacqueline) afin d’en montrer en un seul geste les multiples facettes (selon ce qu’il avait appris déjà depuis longtemps à l’époque du cubisme). C’est que la sensualité du corps féminin s’éprouve dans le désir, qui est une manière de chercher à appréhender simultanément tous les aspects du corps aimé, qu’ils résident en un bout de sein, une aisselle, une fesse posée sur un tabouret (voir à ce propos le Nu assis les mains sur la tête, de 1959).

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Le Nu couché et homme jouant de la guitare, de 1970, pousse au paroxysme ce qui peut sembler caricature, unissant en un seul plan tout ce qui peut, chez la femme, exciter le désir du peintre, représenté ici comme un faune guitariste. A côté de cela, magie de l’enfance retrouvée dans Enfant nu, assis, souriant, de 1960.

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Picasso meurt en 1973 à l’âge de 92 ans. René Char écrit :

« Ainsi pouvons-nous écrire sans faconde : le XXème siècle, dans la personne d’un homme de quatre-vingt-douze ans, se termine vingt-sept ans avant son heure conventionnelle. Ce siècle estimait-il son destin accompli, dès l’instant que son plus énigmatique créateur avait produit, d’un saut pleinement extensible, sa dernière figure en avant ? Oui, cela est une déduction bien simpliste. Le peintre qui exprima le mieux, et presque sans user d’allégories, ce sectionnement du Temps, le plus brûlant qui fût jamais depuis la consignation de l’Histoire ; qui en traduisit sur une toile ou un carton, à l’aide d’un crayon, d’un pinceau et de quelques couleurs, les grondements et l’insécurité, ce peintre savait que le long voyage de l’énergie de l’univers de l’art se fait à pied et sans chemin, grâce à la mémoire du regard. Dans la possession de soi, dans l’effroi intérieur, le sarcasme et la grâce toujours pressée ».

Jacqueline, elle, meurt en 1986. Elle a, au cours de l’été, organisé un superbe hommage à Pablo grâce à l’aide d’une amie galeriste à Madrid, et puis elle s’est allongée dans une chambre d’hôtel de la Côte d’Azur et s’est tirée une balle dans la tête. On pense au vers de Philippe Soupault : « un coup de revolver serait une si douce mélodie »…

Picasso est exemplaire à plus d’un titre d’un siècle qui nous paraît déjà loin, un siècle traversé de tragédies apocalyptiques mais qui le fut aussi par une force de vie et d’espoir comme peut-être nous n’en connaîtrons plus. Il est dit quelque part dans le catalogue que pour Picasso, aucun jour ne ressemblait à un autre jour, chaque soleil qui se levait le faisait comme s’il était témoin d’une nouvelle naissance : une oeuvre nouvelle à entreprendre, un schéma neuf, encore jamais utilisé, une vision radicalement nouvelle par rapport aux vestiges du passé et de la mémoire. Il témoigne ainsi d’une haute vie de l’esprit, il montre que la quête de sens n’est pas cantonnée au religieux. Picasso n’avait que faire du religieux, la foi qu’il eut, c’était dans la solidarité entre les humains (via son engagement politique, notamment) et dans l’exubérance des formes de vie. Il nous donne en cela une leçon fantastique, son art tout entier nous dit qu’il ne faut jamais baisser les bras. A soixante et onze ans, il rencontre une jeune femme de vingt-six ans, il en fait sa muse et sa dernière compagne et pendant vingt ans, il continue d’innover comme il l’a fait tout au long de sa vie. Que dire après ça ? Chapeau.

Jacqueline et Pablo

Jacqueline et Pablo

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Lire, et à plusieurs


village-2Nous lançons à quelques-uns et quelques-unes l’initiative d’un cercle de lecture, qui a pour vocation de réunir les gens autour d’ouvrages divers (littérature, science, archéologie, histoire…) pour en discuter, voire, quand c’est possible, inviter des auteurs et des conférenciers… Cela suscite une réflexion, forcément. Car lire après tout
n’est-ce pas qu’activité purement solitaire ? Pourquoi s’enfermer dans des cercles et s’obliger à parler ? Et puis à quoi sert la lecture, d’abord ? N’est-il pas plus profitable de regarder un film ou une série télé ? Ca va plus vite, on fait moins d’efforts et on est plus vite rendu aux activités vraiment profitables. C’est ce que disent en tout cas le discours ambiant, les grands patrons de la télé, les promoteurs des réseaux sociaux : lire ce serait simplement accéder à une information, rapidement. Lire serait utilitaire.

Or, nous faisons l’hypothèse que ceux qui disent cela occultent ce en quoi consiste l’humain, ce qu’il y a qui nous fait vivre depuis l’aube des temps. Non que ce soit tout de suite la lecture (car celle-ci a besoin d’abord qu’on invente une écriture, ce qui n’est pas donné à toutes les civilisations ni présent à tous les temps de l’Histoire) mais la narration, qui déjà prépare l’usage que nous ferons de ce moyen nouveau, l’écriture. Les anthropologues qui se sont penchés sur l’origine du langage ont souvent situé son rôle premier et sa fonction dans cette exigence d’histoires que nous avons à nous raconter. Pourquoi se raconter des histoires ? L’être humain est, on le sait, fragile, il naît pas tout à fait terminé, son cerveau est énorme (bien plus gros que ce que le règne animal standard exige). A la naissance, les os de la tête sont encore souples, il faudra attendre un peu pour que tout se soude. Métaphoriquement, cette béance, c’est comme une hémorragie d’être qu’il faut colmater, autrement dit par là se met en place un sujet, peu de choses à voir directement avec l’individu biologique. Ce sujet est ce qui n’en finit pas de se construire en nous. Il le fait avec des débris, des lambeaux de paroles, phrases à moitié consumées, mots incertains auxquels la narration seule donnera corps et colle.


41CeFtwGbPL._AC_UL320_SR216,320_Une anthropologue, Michèle Petit
, qui a conduit beaucoup de recherches sur la lecture dans le cadre de son laboratoire du CNRS, vient de publier un passionnant essai, résultat de ses recherches, sous le titre L’art de lire, ou comment résister à l’adversité  (Ed. Belin, 2016). Elle y fait le tour d’expériences qu’elle a vécues ou qu’elle a analysées à travers le monde, notamment en Amérique latine (Colombie, Argentine, Brésil). Elle montre que, dans les pires situations, à l’issue de guerres ou de crises, les sujets humains parviennent à se reconstruire grâce à la lecture. C’est cette dernière en effet qui permet de faire un saut vers l’extérieur quand on se sent trop enfermé dans un moi qui paraît sans issue. Elle cite de nombreux écrivains, Albert Camus, Marcel Proust, Laure Adler, Louis Calaferte, Jean-Marie Le Clézio, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard ou Edward Saïd, mais aussi de nombreux psychanalystes (Didier Anzieu, René Diatkine, Dan Winicott, Laurent Danon-Boileau) et sociologues (François Flahaut, Nathalie Heinich, Michel de Certeau). A des degrés divers, ces auteurs et spécialistes ont mis l’accent sur plusieurs aspects essentiels de la narration et de la lecture, sur l’apport par exemple des histoires racontées aux petits enfants dans leur structuration du vécu, mais aussi sur ce qu’en tirent les adultes à la recherche de sens : « en quête de relances, de sens – écrit-elle – nous les dérobons où nous pouvons, nous faisons les poches des autres et bricolons à partir de phrases entendues dans l’autobus ou dans la rue, mais aussi de ce que nous trouvons dans les conservatoires de sens propres aux sociétés où nous vivons, légendes, croyances, sciences, bibliothèques. Et les écrivains qui disent le plus profond de l’expérience humaine en rendant aux mots leur vitalité, ont ici une place essentielle ».

L’interaction avec le récit (le texte) des autres non seulement nous donne des supports pour la pensée, voire la rêverie (M. Petit souligne à juste titre que « plus que le déchiffrement des textes, plus que lexégèse savante, l’essentiel de la lecture [c’est peut-être] ce travail de pensée, de rêverie. Ces moments où on lève les yeux de son livre et où s’esquisse une poétique discrète, où surgissent des associations inattendues ».), non seulement nous aide à supporter la séparation mais encore suscite en nous des amorces de récit personnel ou de commentaire sur soi qui nous font en fin de compte nous dire que, qui que nous soyions et quelle que soit la vie que nous avons vécue jusqu’à présent, avec ses difficultés et parfois ses malheurs, nous avons aussi en nous des ressources inépuisables, dont la potentialité s’active grâce à cette interférence. L’auteure de cet essai cite joliment Proust qui, dans Le Temps retrouvé, parle de ces « innombrables clichés restant inutiles parce que l’intelligence ne les a pas développés » pour indiquer à quel point nous avons besoin de l’autre pour « développer » ces photographies.

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A côté des images et des contenus, il y a aussi le rythme, qui insuffle une temporalité à notre vie et nous permet de reconnaître, par-delà le sens des mots (par-delà les concepts) des séquences que nous avons déjà connus dans l’enfance ou dans de précédentes lectures. Ici se situe le motif propre de la poésie. Dans notre vie quotidienne, à entendre les informations, à assister autour de nous trop souvent à un affollement du monde, nous-mêmes souvent ressentons un déréglement se traduisant par un énervement pathologique. Seul le rythme du poème ou de la phrase écrite dans une langue sereine, éloignée des clichés de la presse comme des slogans de la publicité ou de la politique, peut alors nous « soigner », c’est-à-dire rétablir le rythme normal de nos sensations. Une dame citée dans ce livre dit : « Je me souviens d’un jour où je me suis trouvée dans un état d’énervement complètement pathologique. J’avais couru à la bibliothèque pour y trouver Le Moulin de Verhaeren. Il m’avait instantanément calmée. Depuis j’y ai souvent fait retour, il m’enlève toute la folie, tout le déséquilibre, je sais qu’il est là, comme on a des pastilles dans le tiroir de gauche. Il me fait beaucoup de bien à cause de son rythme, peut-être aussi d’une image, mais c’est le rythme, avant tout ». On a beaucoup mis en avant le lien entre le rythme de la poésie et celui, original et binaire, qui caractérise les battements du coeur : systole, diastole. Le grand poète Yves Bonnefoy, qui vient de mourir, est et restera longtemps un maître dans cette exploration des sens en-deça des concepts et des discours, dans cet art de retrouver sous la couche des sédiments déposés par les accidents de la vie, les rythmes originels et même les images originelles, comme il l’a montré encore peu de temps avant de disparaître dans son récit L’écharpe rouge.

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Observant cela, nous relevons un caractère de la lecture en quoi elle n’est pas que cérébrale ou intellectuelle : elle est liée au corps, ce qui très souvent est occulté, en tout cas dans l’enseignement scolaire en France où on a en général tendance à vouloir séparer raison et émotion, jeux de l’intellect et activités corporelles.

Nous sommes, dit Michèle Petit, des « êtres de langage en chasse perpétuelle de bonheurs d’expression ». Bien sûr, nous nous servons souvent de ce que nous entendons dans des conversations informelles, autour d’un café, dans un bistro, à la sortie du cinéma, mais c’est la littérature qui est terrain d’excellence de ces expressions qui fleurissent pour notre bonheur. Ainsi, tel jour à telle heure, j’ai eu l’occasion d’entendre un extrait du Proust de Du côté de chez Swann, quand il décrit le village de Combray et de saisir au vol cette suite de mots : le dos laineux et gris des maisons rassemblées, une suite de mots qui s’imprime en moi pour la journée et me la fait vivre d’un coeur plus joyeux.

Tout cela donne bien entendu des raisons de lire, mais encore une fois pourquoi se rassembler à plusieurs autour des livres ? Pourquoi échanger, alors que le moment de lire semble requérir surtout de la concentration intérieure ? C’est tout simplement parce que la lecture est aussi la mise en place virtuelle de nouvelles sociabilités, comme le souligne encore Michèle Petit. Parler des livres que l’on a lu, c’est non seulement donner de bonnes informations à autrui qui, à son tour, pourra les lire si il ou elle est convaincu(e) par ce que nous avançons, mais c’est aussi parler de l’autre et par là-même de soi, c’est dépasser des conflits (souvent artificiels) et des divergences conjoncturelles à propos de politique ou d’idéologie pour s’ouvrir à un dialogue plus essentiel que celui que fournit le banal quotidien. L’anthropologue raconte une expérience menée dans l’Aragon, province très rurale de l’Espagne où les gens n’avaient pas l’habitude de lire mais où s’est mis en place sur de nombreuses années un dispositif réunissant plusieurs groupes. Une des femmes participantes à cette opération disait : « Nous pourrions nous sentir différentes, par nos convictions idéologiques, politiques ou religieuses, et nous sommes capables de nous entendre et de faire beaucoup de choses ensemble, surtout de nous respecter et de nous aimer ». Elle s’appuie aussi sur d’autres expériences, menées en Colombie, pays qui a été particulièrement déchiré par la guerre civile et où la reconquête d’une vie sociale commune s’impose. Là, des clubs de lecture se sont multipliés, faisant presque « l’objet d’une véritable mode ». Le coeur du dispositif est en général ce qui se nomme en espagnol la tertulia, réunion où l’on converse et qui a lieu une à deux fois par mois, deux heures durant, dans les locaux d’une bibliothèque municipale. « Là encore – dit M. Petit – les sociabilités sont multiformes. Et, comme en Espagne, certaines ne se donnent pas seulement pour but de soutenir des processus d’acquisition de la langue écrite, de resocialiser des personnes marginalisées à un titre ou un autre ou d’offrir à des enfants une oasis de paix dans des contextes violents (ce qui est déjà beaucoup), mais aussi de travailler, en profondeur, à d’autres façons de « faire société » ». En somme, ce qui apparaît ici c’est bel et bien un projet politique, mais au bon sens du mot, en tant qu’un tel projet peut se définir comme simplement la recherche de rapports sociaux équilibrés basés sur l’estime et le respect mutuel, tout ce qui est sous-entendu sous l’expression (pas très belle, je le concède) de « faire société ». Toutefois ce projet, centré sur le collectif, ne saurait effacer le sujet. La démocratie n’existe, comme le disait Yves Bonnefoy dans une interview récente sur France-Inter, que dans la mesure où l’on se sent capable d’assumer la totalité des aspects de lexistence d’autrui . Autrement dit, elle ne se construit pas par une mise entre parenthèses des subjectivités, bien au contraire, mais par une mise en avant de ces dernières par le biais de l’écoute et de la reconnaissance de l’autre dans sa parole.

Si l’auteure de cet essai lui donne comme sous-titre : « comment résister à l’adversité » c’est bien parce qu’elle sait que les pouvoirs bénéfiques de la lecture sont contrecarrés par les entreprises redoutables liées au capitalisme marchand : médias, jeux vidéos, hystérisation des conflits. L’adversité en question c’est tout cela mélangé. C’est aussi tout ce qui tend à nous empêcher de faire vraiment société et même vise à détruire notre société : les événements qui nous accablent, attentats, guerres, expéditions militaires. Plus que jamais alors nous aurons besoin de la lecture et donc des livres pour mettre au moins des interstices de bonheur entre ces moments horribles, qui ne seront pas seulement un peu de bonheur mais aussi, espérons-le, un peu de réflexion pour ne pas toujours subir les harangues et les discours et mettre à leur place notre propre parole.

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Avignon n°2, le off, Walser et Rabin

Cela sent un peu le réchauffé mais que voulez-vous, je me suis donné pour règle de publier un billet une fois et une fois seulement par semaine (le mardi). Donc… il peut y avoir du retard dans la relation des événements et des émotions qu’ils ont provoquées. Je ne parlerai pas de ce qui s’est passé le 14 juillet à Nice. Il n’y a pas de mots pour le dire – et c’est bien un point sur lequel beaucoup de gens s’accordent, tant dans les médias que dans le monde politique. (Mais s’il n’y a pas de mots… alors pourquoi vous en parlez tellement, pourquoi vous montrez tant d’images du tueur, prêts à en faire un anti-héros avec qui s’identifieront nombre de détraqués (*)?)

Je préfère revenir sur les jours heureux passés à Avignon (et non « en » Avignon puisque nous ne sommes sortis des remparts que pour aller sur l’île de la Barthelasse, afin de dormir sous la tente). La petite fille était de la partie, bien entendu, et elle en a vu, des spectacles, mais son préféré, à tout jamais, restera Chapeau Perrault, qu’elle aura vu – en totalisant cette saison-ci et la précédente – … quatre fois ! Et comme elle aimait décidément cette compagnie, elle nous a emmenés voir l’autre spectacle que celle-ci jouait cette année, une adaptation du Malade Imaginaire pour les enfants (Malade ? Mon oeil!), très drôle, avec un malade imaginaire – prof de théâtre et une élève qui cumule tous les autres rôles. Les enfants se sont bien amusés. Et nous aussi. (Au collège de la Salle).

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Toujours dans le off, prime aux spectacles passant au « Petit Louvre » : une Ariane Ascaride soliloquant sur son existence de comédienne femme de réalisateur de cinéma et qui évoque une enfance de fille de stalinien pur et dur lui coupant les tresses à l’âge de six ans pour qu’elle devienne une femme libre (!), une jolie évocation, pour petits et grands, de la pérégrination sans fin des migrants dans la pièce de Jean-Claude Grumberg : les Vitalabri (beau livre illustré par Sempé, jolies marionnettes en complément des acteurs et bien belle musique tzigane jouée par Eric Slabiak), et une pièce bien mise en scène et intensément jouée, Résistantes, une histoire dont la vérité était attestée par une courte interview filmée de celle qui en fut l’héroïne, histoire au cours de laquelle une femme engagée dans un réseau doit, pour échapper à la Gestapo, trouver refuge dans une maison close dont le patron est, heureusement, également résistant mais dont les pensionnaires ont d’autres chats à fouetter, si l’on ose dire… Tous spectacles durant environ une heure ou une heure trente, ce qui laisse aux festivaliers largement le temps de flâner et de se restaurer sous les ombrages des cours intérieures.

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En un autre lieu (Présence Pasteur), vu Fukushima, Terre des Cerisiers, spectacle sur un texte tiré d’un livre de Michaël Ferrier : une femme seule en scène (Brigitte Mounier), extraordinaire de présence (par la voix et par le corps dansant), qui raconte tout ce qui s’est passé dans les entours de Fukushima en ce 11 mars 2011, ou du moins ce que l’on en sait… ce qu’on n’en sait pas faisant bien plus peur encore (dans quel état se trouvent actuellement les réacteurs en fusion ? par exemple) et qui se termine par cet amer constat : il n’y aura jamais d’après-Fukushima, il y aura seulement désormais un « avec » – Fukushima… et toutes les victimes de cet « accident » ne sont pas encore nées (voir ici une belle critique).

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Dans le cadre du in, renoncement aux représentations trop longues (12 heures pour 2666, 5 heures pour Karamazov avec en plus l’éloignement de la Carrière de Boulbon…) et concentration sur des « formes » plus courtes comme L’Institut Benjamenta, d’après l’écrivain suisse Robert Walser, et mis en scène par une spécialiste de la marionnette, Bérangère Vantusso. Il fallait bien sûr aimer Walser pour apprécier ce spectacle, c’est notre cas, C. et moi (il n’y avait plus la petite fille, rassurez-vous!). Mais si j’en suis sorti enthousiaste, C. elle, en a été très éprouvée. Cela tiendrait au fait que je ne suis pas suisse moi-même et donc moins sensible aux constats désespérées de l’écrivain biennois. Il faut avouer (et cela me semble aller au bénéfice de la réalisatrice) que cette mise en scène à base de demi-marionnettes grandeur nature (toutes tenues par un comédien ou bien posées, le comédien se tenant à distance pour les faire parler) faisait particulièrement ressortir le côté inquiétant qui fait l’essentiel de l’atmosphère walsérienne surtout dans ce récit. De quoi s’agit-il au juste ? Le narrateur Walser raconte que, dans les années du début du vingtième siècle, il fut mis dans un institut comme il en existait beaucoup à l’époque, de l’autre côté des Alpes, qui ne servait qu’à apprendre les bonnes manières, c’était en somme une école pour apprendre la domesticité. Autrement dit encore : une école où l’on n’apprend rien, passant son temps à répondre à des ordres absurdes ou à se morfondre dans l’ennui. L’école doit son nom à son directeur, monsieur Benjamenta, sorte de père Ubu de l’éducation, accompagné de sa fille Lisa censée donner quelques leçons (réminiscence de la soeur adorée de Robert Walser). Se noue une relation d’affection douteuse entre le jeune héros, Jacob von Gunten et le directeur… Un relent de pédophilie rôde sur cette « école »… comme si elle appartenait au diocèse de Lyon. L’angoisse est mise en scène de façon magistrale au moyen d’une légère bâche gonflée qui envahit la scène et « mange » littéralement les personnages et les objets. La rigidité et l’uniformité des marionnettes qui se multiplient au fur et à mesure que l’on procède à l’ouverture de petits paquets reçus par la poste augmentent encore le malaise… On comprend qu’après ça, bien des gens se soient trouvés mal à la sortie. Les mieux disposés envers le spectacle parlaient de leur découverte d’un Kafka suisse.

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De fait, la comparaison n’est pas nouvelle. Pour les lecteurs français, elle doit beaucoup à ce qu’a dit de Walser Marthe Robert, la grande spécialiste de l’écrivain praguois qui fut, en même temps, la première traductrice et commentatrice de l’écrivain suisse. Dans la préface qu’elle donne à l’édition en Français de « L’institut Benjamenta » (coll. L’imaginaire, Gallimard), elle insiste fortement sur le rapport entre les deux, montrant même que Kafka connaissait très bien Walser. Elle cite à ce propos une lettre qui date de 1909 où le premier s’identifie fortement au second : « Il vagabonde, n’est-ce pas, heureux comme un poisson dans l’eau, et pour finir il n’arrive à rien, sauf à procurer du plaisir au lecteur. […] Naturellement, à voir les choses du dehors, il y a de ces gens-là partout, je pourrais vous en énumérer quelques-uns, moi compris justement ». Mais Walser, dont j’ai déjà parlé sur ce blog (, et ), a d’autres cordes à son arc, y compris poétiques. Je le rapporterais à un courant de la littérature suisse auquel je rattacherais également Fritz Zorn et « l’humoriste » Zouc (célèbre dans les années quatre-vingt), courant pas vraiment gai, et sans pitié pour les travers d’une société conformiste.

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Autre spectacle vu, mais seul, cette fois : Yitzhak Rabin, chronique d’un assassinat, monté parAmos Gitaï. Les hasards des placements m’ayant mis au premier fauteuil de la première rangée, j’étais tout près d’Amos Gitaï lui-même recevant ses invités : que du beau monde – je ne vous dirai pas qui. Je peux juste dire que le réalisateur israélien n’en finissait pas de se « selfiser »… La chroniqueuse du Monde évoque un félin noir qui se serait faufilé sur scène pour présenter son spectacle, belle image. Mais imparfaite. Il y avait plutôt de la lourdeur et de la mondanité dans l’air, et l’affirmation lancée : « Nous aimons notre pays, Israël » provoquait un petit malaise : comment fallait-il interpréter ce « nous » ? Les musiques seules étaient belles, le réalisateur n’y était pas pour grand chose. D’abord la grande violoncelliste Sonia Wieder-Atherton (Bach, Monteverdi…) et puis le choeur du Lubéron chantant superbement à la fin un choral de Ligeti. Pour le reste bien sûr, l’évocation des derniers instants du premier ministre par sa femme Léah était poignante mais malheureusement lue par des actrices (la comédienne palestinienne Hiam Abbass et l’israélienne Sarah Adler) qui trébuchaient trop souvent sur les mots. Ou peut-être étaient-elles gênées par les clameurs de la foule massée à l’extérieur du Palais des Papes pour suivre un match incertain dont nous ne connûmes le résultat qu’à la sortie. Il rôdait un vent mauvais ce soir-là près de l’Hotel Mercure où quelques écervelés déçus, révoltés et bien éméchés essayèrent d’incendier une mobylette…

(*) Le psychanalyste Fethi Benslama, très tôt après l’attentat, recommandait que l’on en fasse le moins possible au niveau de la communication : pas de portrait du tueur, même pas son nom (réduit à des initiales) bref rien qui puisse alimenter et amplifier le vent de la renommée, le plus apte à attiser les désirs les plus fous de la part de gens qui, pour l’essentiel, sont des détraqués mentaux (comme on l’a vu par la suite dans un village-vacances des Hautes-Alpes puis en Allemagne).

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Avignon n°1: damnés de théâtre

affiche2016_site_1Chaque année, ça recommence et on y vient avec le même élan, on se dit certes que cela va être un peu dur, qu’il fera chaud, qu’on sera fatigué, qu’on sera condamné à manger des pizzas insipides et des salades fraîcheur défraichies pour des prix excessifs, à dormir ou ne pas dormir, cela dépend du bruit, de la chaleur, je dirais presque aussi de la fureur, sous la tente, que quatre jours cela suffira bien et l’on en part effectivement quatre jours après être arrivés un peu soulagés mais très vite avec l’envie d’y retourner… Le Festival d’Avignon, bien sûr. Les frissons d’émotion, de froid, de plaisir, d’horreur aussi parfois qui parcourent la Cour d’Honneur du Palais des Papes. Les parades dépareillées des petites compagnies du off. Les tracts, pardon on dit maintenant « flyers », qu’on nous fourgue de force quand nous marchons d’un pas las dans les ruelles de la cité, les places qui résonnent de chansons, de proclamations et de claironnades et trois gouttes de pluie quand, par chance, on a droit à un peu de fraîcheur… Ce Festival cette année est dominé par l’extraordinaire mise en scène des « Damnés » par Ivo van Hove et les comédiens de la Comédie Française, une de ces mises en scène qui sait lier le théâtre le plus classique et les moyens technologiques les plus modernes afin d’arriver enfin à ce miracle : que dans la salle de spectacle la plus gigantesque on puisse percevoir les moindres détails du jeu des plus grands acteurs. Je sais : des critiques se sont plaints que l’excès de vidéo attirait tellement le regard que l’on en oubliait de se concentrer sur le jeu des acteurs, ce qui est paradoxal car comment verrait-on ce jeu, sans l’artifice technique ? Et puis comment faire autrement ? L’usage de la technique video permet de rendre compte de scènes difficiles à réaliser in presentia compte tenu du nombre de comédiens et des effets visuels requis, comme la scène de « la Nuit des longs couteaux » dont on se souviendra longtemps : seuls deux comédiens, Denis Podalydes et Sébastien Baulain jouant respectivement les deux SA que sont l’oncle Konstantin et Janek, son domestique, sont présents physiquement sur scène, les autres SA qui les accompagnent figurant seulement sur la video. Scène apocalyptique où on voit toute l’orgie et la barbarie du IIIème Reich, Podalydes et Balain, nus, finissant par plonger dans la bière et s’entre-dévorer avant d’être exécutés, comme les autres, de rafales de mitraillette… mais avant cela, on aura eu toute la montée du nazisme après le dôme en feu du Reichstag et les derniers scrupules du patron d’industrie von Essenbeck (Didier Sandre) qui s’envolent pour mieux développer l’empire familial de l’acier ; avec en contrepoint celle de l’inquiétante folie du fils Martin (Christophe Montenez), assassin de petites filles et meurtrier de sa mère, et toujours, scandant le spectacle, les mises en cercueil de chacun des personnages qui perd la vie, amené en procession puis couché entre les parois avant que le couvercle ne soit refermé, une caméra étant censée filmer l’étouffement des défunts. Au cours des premières scènes, la video est utilisée pour montrer comment les personnages se préparent, côté jardin, à jouer leur rôle. L’anniversaire du chef de famille est célébré et les enfants interprètent leur petite chanson – ce sont eux qui finiront avec leur mère (Elisabeth Thalmann : Adeline d’Hermy) à Dachau parce qu’ils sont de la branche de la famille qui se refuse à cet enrôlement dans les rangs nazis incarnés sur scène par le SS von Aschenbach (Loïc Cordery).

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C’est au cours de cette cérémonie que Joachim von Essenbeck reçoit la nouvelle de l’incendie du Reichstag et qu’il se laisse volontiers berner par la propagande aux seules fins de justifier son ralliement plein et entier au Reich et à son Führer : extraordinaire gros plan sur Didier Sandre qui dure de longues minutes et où l’on suit les moindres tressaillements de ses muscles faciaux. Le décor est très sobre : un rectangle orange sur le sol où se cristallisera toute l’action, et le gigantesque mur du Palais des Papes qui joue parfaitement son rôle d’écran de l’Histoire (l’Histoire en somme est là, personnalisée par lui). Certains compareront inévitablement ce spectacle théâtral au film qui lui a donné naissance. Qui aura rendu le mieux cette atmosphère shakespearienne, de Visconti ou de van Hove ? Qui aura immortalisé Martin, de Montenez ou de Helmut Berger ? Peut-être ces comparaisons sont-elles vaines. Le cinéma est toujours victorieux sur un point : son réalisme, la possibilité qu’il offre de mettre les scènes dans leur décor naturel – tous ceux qui ont vu la mise en scène viscontinienne auront été frappés par la lente arrivée des SS autour du lac où se tient la concentration SA, les reflets des uniformes dans les eaux froides et immobiles… mais le théâtre gagne par la présence de la chair, du verbe et du cri. Van Hove et les comédiens réussissent à nous faire littéralement vibrer (à cause des sons démesurés et des basses) aux chants nazis entonnés par Podalydes et son acolyte. Le réalisateur sait jouer de cette ambiguïté fondamentale du théâtre (impossible à rendre au cinéma bien entendu) qui consiste en ce qu’il réunit en un même lieu une foule de gens simplement séparés par le rideau invisible du quatrième mur, le spectateur étant après tout autant de chair et de sang que l’est l’acteur. Et nous nous retrouvons dans une situation semblable à celle déjà évoquée il y a quelques semaines lors de la pièce montée par Pommerat (« Ah ! ça ira, Louis – I ») où là aussi, on s’interrogeait sur le comment de cette différence entre spectateurs et acteurs, de ce maintien chacun dans son rôle alors qu’il en faudrait semble-t-il si peu pour que le spectateur s’empare d’une position d’acteur. Ici, dans ces « Damnés », la caméra filme à maintes reprises la foule de spectateurs comme s’il s’agissait d’un peuple passif se contentant de se laisser fasciner par les drames et les éclats d’une mise en scène qui redouble celle de l’Histoire. C’est un peu comme si le metteur en scène nous mettait en accusation : vous êtes là, vous regardez et vous ne faites rien, vous laissez faire. Attitude hypocrite : que voulez-vous que nous fassions ? Nous n’allons pas nous lever de nos chaises. Il se passe bien quelque chose en nous, pourtant, même si cela ne se voit pas, nous sortons d’ailleurs du spectacle le coeur tremblant et longtemps après encore, marchant sur la place de l’Horloge, nous avons l’impression de tituber, preuve s’il en était que le spectacle fait bel et bien quelque chose. Fait-il penser ? Fait-il réaliser concrètement la honte de la barbarie ? Le caractère absolu de ce Mal associé au fascisme ? Je me suis pris à imaginer que dans le vacarme des chants nazis on voyait apparaître sur le mur du Palais, en immense format le portrait de Marine Le Pen, car c’est à cela finalement que nous renvoyait ce spectacle : l’avènement possible et terrible de ce genre de régime, en plein XXIème siècle et cette mise en scène n’était là, peut-être, que pour nous le rappeler. [écrit le 12 juillet]

LES DAMNES - D' aprés Luchino VISCONTI, Nicola BADALUCCO et Enrico MEDIOLI - Mise en scène : Ivo VAN HOVE - Scénographie et lumière : Jan VERSWEYSELD -
Costumes : An d'HUYS - 
Vidéo : Tal YARDE- 
Musique et concept sonore:  Eric SLEICHIM -
Dramaturgie : Bart VAN DEN EYNDE - Avec la Troupe de la Comédie-Française : Sylvia BERGE - Éric GENOVESE - Denis PODALYDES - Alexandre PAVLOFF - Guillaume GALLIENNE - Elsa LEPOIVRE - Loïc CORBERY - Adeline D HERMY - Clément HERVIEU LEGER - Jennifer DECKER - Didier SANDRE - Christophe MONTENEZ - 
Et Basile ALAIMALAIS - Sébastien BAULAIN - Thomas GENDRONNEAU - Ghislain GRELLIER - Oscar LESAGE - tephen TORDO - Tom WOZNICZKA - 
Avec Bl!ndman [Sax] : Koen Maas, Roeland Vanhoorne, Piet Rebel, Raf Minten - Dans le cadre du 70ème Festival d'Avignon - Lieu : Cour d'Honneur du Palais des Papes - Ville : Avignon - Le 30 06 2016 - Photo : Christophe RAYNAUD DE LAGE

Photo : Christophe RAYNAUD DE LAGE

A moins que n’advienne une autre barbarie, tout aussi terrible, représentée quelques jours plus tard par l’attentat de Nice, autre nazisme, ou équivalent du nazisme dans la sphère islamiste, que le spectacle pourtant annonçait aussi – nous laissant de ce point de vue dans l’indétermination, le « flou théorique » comme diront les journalistes de Libération – par sa dernière scène : le personnage de Martin s’emparant d’une kalachnikov pour tirer sur la foule rassemblée…

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Il est triste qu’en notre siècle, le théâtre soit souvent villipendé, accusé d’élitisme, surtout parce qu’il serait trop cher, paraît-il, nos édiles, comme à Grenoble, en tirant la conclusion qu’il vaut mieux financer des concours de Street Art ou des défilés soi-disant historiques que de faciliter au plus grand nombre l’accès aux grands spectacles de théâtre. N’y a-t-il pas un peu de « pensée » complaisante aux fascismes de tout poil dans ce genre de raisonnement ? On n’en est pas encore au « quand j’entends le mot culture, je sors mon revolver » mais on n’en est pas très loin quand des maires et des adjoints à la culture pensent sérieusement que celle-ci ne se justifie que comme divertissement… Ainsi, la couleur verte, sans complexe, se met à rejoindre la grise…

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Lectures philosophiques d’été – I (Lévinas)

J’ai dit récemment qu’en parallèle avec le livre de Michel Malherbe sur Alzheimer, j’entamais la lecture de Lévinas (Totalité et Infini). Lévinas n’argumente pas, il ne démontre pas. On a l’impression qu’il avance pas à pas, de suggestion en suggestion. Sous sa plume, comme sous celle de nombre de ses semblables (Derrida, Lacoue-Labarthe, Nancy…) se confondent philosophie et littérature, confusion violemment combattue par d’autres philosophes, comme Engel ou Bouveresse. Est-ce grave ? Pour certains, qui pensent que la philosophie a à résoudre des problèmes précis, semblables à ceux de la science, oui sans doute. Mais si on lit Lévinas, comme d’autres, avec la seule recherche d’un bonheur de lecture, susceptible de nous donner des repères, des images, quitte à les critiquer ensuite, quitte à ne pas être d’accord, alors non, ce n’est pas grave. Et même, pourquoi pas ? L’avantage d’un livre comme « Totalité et Infini », à la différence d’un ouvrage de philosophie plus analytique, est qu’on peut le prendre à n’importe quel endroit du texte, et lire le passage que l’on découvre, s’arrêter s’il ne nous convient pas ou bien au contraire continuer s’il nous convient. Ici, par exemple, Lévinas parle de ce que c’est que « vivre de » et il en tire la conclusion réconfortante que le bonheur est inhérent à la vie. [Entre les passages, je mets des commentaires, ce n’est pas par prétention d’expliquer ou de mieux dire ce que Lévinas dit très bien et très clairement, c’est juste pour moi, comme une scansion, une respiration, une sorte de résumé qui, à moi, m’est utile].

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[Totalité et Infini, ed. Livre de poche, pp. 112 – 113]
Nous vivons de « bonne soupe », d’air, de lumière, de spectacles, de travail, d’idées, de sommeil, etc. … Ce ne sont pas là objets de représentations. Nous en vivons. Ce dont nous vivons, n’est pas non plus « moyen de vie », comme la plume est moyen par rapport à la lettre qu’elle permet d’écrire, ni un but de la vie, comme la communication est but de la lettre. Les choses dont nous vivons ne sont pas des outils, ni même des ustensiles, au sens heideggerien du terme. Leur existence ne s’épuise pas par le schématisme utilitaire qui les dessine, comme l’existence des marteaux, des aiguilles ou des machines. Elles sont toujours, dans une certaine mesure, – et même les marteaux, les aiguilles et les machines le sont – objets de jouissance, s’offrant au « goût » déjà ornées, embellies. De plus, alors que le recours à l’instrument suppose la finalité et marque une dépendance à l’égard de l’autre, vivre de … dessine l’indépendance même, l’indépendance de la jouissance et de son bonheur qui est le dessin originel de toute indépendance.

[Lévinas veut ici donner sens à l’expression « vivre de » (quelquechose), ce dont nous vivons n’est pas intrument ou outil, ni même but que l’on s’assignerait. Ce dont nous vivons ne ressort pas de l’utilitarisme, mais de la jouissance telle qu’elle est véhiculée par les objets dont nous nous servons. Dans ce rapport, il n’y a plus de dépendance, dépendance à l’outil ou à qui fabrique l’outil : ils sont mis entre parenthèses au bénéfice d’un rapport purement esthétique.]

Les contenus dont vit la vie ne lui sont pas toujours indispensables au maintien de cette vie, comme des moyens ou comme le carburant nécessaire au « fonctionnement » de l’existence. Ou, du moins, ils ne sont pas vécus comme tels. Avec eux, nous mourons et, parfois, préférons-nous mourir que d’en manquer. Toutefois, le « moment » de restauration est phénoménologiquement inclus dans le fait de se nourrir, par exemple, et il en est même l’essentiel sans que, pour s’en rendre compte, on ait à recourir à aucune connaissance de physiologiste ou d’économiste. La nourriture, comme moyen de revigoration, est la transmutation de l’autre en Même, qui est dans l’essence de la jouissance : une énergie autre, reconnue comme autre, reconnue comme soutenant l’acte même qui se dirige sur elle, devient, dans la jouissance, mon énergie, ma force, moi. Toute jouissance dans ce sens est alimentation.

[Ce dont on vit, c’est de contenus qui, donc, ne sont pas des outils ou des instruments, ne nous sont pas indispensables « pour la survie », ou du moins, on ne les ressent pas comme tels, mais ils nous sont indispensables dans un autre sens, au sens où l’on serait prêt à mourir si nous en étions privés – on songe ici à l’art, à la culture. ]

On vit sa vie. Vivre est comme un verbe transitif dont les contenus de la vie sont les compléments directs. Et l’acte de vivre ces contenus est, ipso facto, contenu de la vie. La relation avec le complément direct du verbe exister, devenu transitif (depuis les philosophes de l’existence), en réalité, ressemble au rapport avec la nourriture où, à la fois, il y a rapport avec un objet et rapport avec ce rapport qui, lui aussi, nourrit et remplit la vie. On n’existe pas seulement sa douleur ou sa joie, on existe de douleurs et de joies. Cette façon pour l’acte de se nourrir de son activité même, est précisément la jouissance. Vivre de pain n’est donc ni se représenter le pain, ni agir sur lui, ni agir par lui. Certes, il faut gagner son pain et il faut se nourrir pour gagner son pain, de sorte que le pain que je mange est aussi ce par quoi je gagne mon pain et ma vie. Mais si je mange mon pain pour travailler et vivre, je vis de mon travail et de mon pain. Le pain et le travail ne me divertissent pas, au sens pascalien, du fait nu de l’existence, ni n’occupent le vide de mon temps : la jouissance est l’ultime conscience de tous les contenus qui remplissent ma vie – elle les embrasse.

[On vit des choses dont on vit et le contenu de la vie est finalement l’acte même de vivre ces contenus, ces choses. Manger, se nourrir, ce n’est pas simplement s’alimenter pour survivre, car à l’acte qu’ils supposent s’ajoute le fait de vivre cet acte, l’acte se nourrit de lui-même en quelque sorte. On ne travaille pas pour occuper son temps, ni on ne mange pour pouvoir travailler, ces activités en elles-mêmes nous nourrissent.]

Même si le contenu de la vie assure ma vie, le moyen est aussitôt recherché comme fin et la poursuite de cette fin devient fin à son tour. Ainsi, les choses sont toujours plus que le strict nécessaire, elles font la grâce de la vie. On vit de son travail qui assure notre subsistance ; mais on vit aussi de son travail, parce qu’il remplit la vie. C’est à ce deuxième sens du « vivre de son travail » que retourne – si les choses sont en place – le premier. L’objet vu occupe la vie en tant qu’objet, mais la vision de l’objet fait la « joie » de la vie.

[Les choses sont plus que le strict nécessaire, il y a toujours quelque chose qui les déborde et fait d’elles quelque chose qui nous comble et qui constitue notre vie même. Vivre de a donc deux sens : d’une part utiliser un moyen pour pouvoir vivre, ce moyen étant par exemple le travail, et d’autre part jouir de ce que ce moyen nous apporte, qui remplit notre vie, et même la constitue, le moyen se faisant fin et la poursuite de cette fin devenant fin à son tour dans une progression qui, peut-être, ne finit pas.]

Nous vivons dans la conscience de la conscience, mais cette conscience de la conscience n’est pas réflexion. Elle n’est pas savoir, mais jouissance, et, comme nous allons le dire, l’égoïsme même de la vie.

[On peut résumer cela en disant qu’à côté de la conscience, il y a la conscience de la conscience, qui n’apporte pas en elle-même la réflexion ou le savoir, mais la jouissance, tout simplement].

Finalement, en vivant, nous rencontrons la jouissance, donc la joie et le bonheur, qui s’identifient purement et simplement à notre conscience d’avoir conscience que nous vivons.

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