Pour suivre dans la veine précédente, symbolisée par la personne de Walter Benjamin, il est bon d’explorer Paris pendant quelques jours passés à arpenter ses rues, allant d’une exposition à l’autre ou bien, le soir, allant dans un théâtre. Benjamin s’est, on le sait, beaucoup promené dans Paris, et en a même conçu un livre important sur les passages parisiens (Paris, capitale du XIX^ème siècle – le livre des passages). Dans les Ecrits évoqués la semaine dernière, il loue Baudelaire d’avoir, dans ses Tableaux parisiens, écrit sur la capitale des pages prémonitoires : Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! Que le cœur d’un mortel). Il voulait dire par là, bien entendu, que la ville qu’il voyait n’existait déjà plus, qu’il ne servait à rien donc de la peindre, tout au plus devait-on prévoir ce qu’elle serait pour les lecteurs de demain, d’où l’accent mis sur les foules, qui pouvait paraître exagéré à l’époque, et dont maintenant, nous sentons à quel point il était justifié (La rue assourdissante autour de moi hurlait). En intitulant son livre « Paris, capitale du XIXème siècle », Benjamin semblait aussi prévoir que pour l’éternité, la ville allait rester cela : la capitale d’un siècle déterminé et il est vrai qu’à nous y promener, nous n’arrêtons pas de penser à ces époques vibrantes de chevaux tirant des voitures, de cris des vendeurs des halles et de frissons causés par des beautés à peine entrevues, mais surtout aussi par des spectacles de la misère ambiante. Je ne crois pas que Baudelaire ait pu évoquer le métro parisien, qu’est-ce que cela aurait été s’il avait pu le faire ! Si les chevaux ont été remplacés par les bus, on ne se lasse pas des bruits de chuintement lâchés par ceux-ci quand ils se garent près d’un arrêt. Et pourtant, ils n’ont plus de plateforme arrière comme au temps de Queneau et de Zazie, ce qui est triste. Paris s’adapte au XXIème siècle, mais en douceur. Ce sont les bâtiments du XIXème qui structurent encore l’ensemble, à cause de Haussmann, ainsi la Gare d’Orsay à propos de quoi Sophie Calle fit, l’an dernier, une exposition qui se trouvait à cheval sur le passé et le futur (se demandant ce qu’un ethnologue de l’avenir allait bien pouvoir dire de ces objets multiples qui pouvaient faire le quotidien d’un hôtel proche d’une gare), ou bien les grands théâtres, Odéon compris (reconstruit en 1819), et évidemment les Grands Magasins (Les yeux rencontrés au coin d’un bazar/ A quoi rêvaient-ils ces grands yeux bizarres / Ah / Paris palpite après qu’il a plu / Plaira-t-il encore autant qu’il a plu / Dans l’eau du ruisseau des bouquets de fleurs / S’en vont effeuillant toutes les couleurs / Je verrai toujours la / Chaussée d’Antin / Ses trottoirs de/ Parme au pied des putains – mais là ce n’est déjà plus Baudelaire, c’est Aragon, n’y a-t-il pas un rapport entre ces deux dandys ?).

Long préambule pour quatre jours passés à Paris. Le premier, à vrai dire, nous propulsait loin du XIXème pour une fois, du moins en apparence, car le Jardin d’Acclimatation, auprès de quoi s’est construite la Fondation Louis Vuitton, en est lui, tout imprégné. De même que Claude Monet. Force d’un siècle qui apparaît comme ayant tout prévu des continuations de l’art, puisque le grand peintre des Nymphéas annonce la virtuosité abstraite de Joan Mitchell, peintre représentative du XX^ème s’il en est. Et qui pourtant elle-même revendique son enracinement dans le siècle d’avant : Monet bien sûr, mais aussi Cézanne et van Gogh. Bel hommage qu’elle rend au peintre à l’oreille coupée en transposant dans l’univers abstrait la toile des blés survolés de corbeaux qu’Artaud indiquait comme étant la dernière de van Gogh. Dans l’histoire de l’art, les flux s’entremêlent, il y a continuité, beau hasard qui fait que Joan soit née un an avant la mort de Monet, comme s’il fallait poursuivre une œuvre inachevée, les bouddhistes verraient là peut-être un exemple de réincarnation. En tout cas, lorsqu’on voit au loin le triptyque de l’agapanthe se profiler entre deux Mitchell qui l’encadrent comme deux volets, on croit vraiment en une continuité. Différence toutefois, là où le peintre français se limite à l’exploration de la vision, à comprendre comment l’eau des étangs, les herbes aquatiques et les fleurs des nymphéas peuvent venir impressionner notre rétine, l’artiste américaine se détache progressivement de cette obsession pour se rapprocher de la musique. Dans certaines grandes toiles, les touches de couleurs s’égrènent comme des collections de notes rapprochées, souvent dans des teintes froides (sonorités cristallines) puis tout à coup chaudes et lumineuses. Alors que Monet scrute son jardin, Mitchell déclare dans l’une de ses interviews fermer les fenêtres pour peindre car ce qu’elle veut montrer c’est le sentiment que lui inspire le paysage et non le paysage lui-même puisque aucun peintre jamais ne le fera aussi beau qu’il n’est dans la réalité. On ressort de là ébloui, même si le « grand vaisseau » planté par Frank Gehry nous laisse un peu sceptiques quant à son architecture, on y verrait plutôt un dinosaure géant sorti de derrière les grand arbres du Bois de Boulogne.

Et la nuit enrobe doucement ces lumières et ces éclats qui viennent des tours de la Défense.

Le soir : La Cerisaie, à la Comédie Française, mise en scène de Clément Hervieu-Léger, Florence Viala dans le rôle de Lioubov, classique mais toujours mieux (à mon goût) que la Huppert dans le même rôle, glapissant et sautillant sur le plancher de la Cour d’Honneur du Palais des papes en 2021. Ici, on retrouve pleinement Tchékhov, sa douceur, sa tendresse pour les personnages, sans chercher à convertir en révolutionnaires ou en cyniques des êtres qui ne sont ni l’un ni l’autre (Loïc Corbery dans le rôle de Lopakhine). On l’a dit mille fois, La Cerisaie c’est la fin d’un monde, et non du monde, pour ouvrir donc sur un nouveau, ce que l’on pressent bien dans cette mise en scène, et qui nous rend la pièce d’autant plus poignante que nous la voyons depuis notre position historique, où nous savons que ce nouveau monde n’a pas donné de meilleurs fruits.

Le deuxième soir nous ouvrirait encore sur le XIXème siècle : spectacle écrit à partir des Frères Karamazov au Théâtre de l’Odéon, par Sylvain Creuzevault. Là, manifestement, le metteur en scène voulait que cela atteigne le XXIème, la critique a crié à la réussite, mais sans doute avons-nous ressenti un contraste trop fort. Le jeu théâtral au XXIème siècle ne peut pas prendre pour modèle le jeu des « stand up », Grouchenka n’est pas jouable à la Florence Foresti, du moins est-ce là mon avis. Des articles récents (celui de Jean-Philippe Domecq dans Le Monde du 7/01/2023) ont dévoilé la supercherie de Houellebecq : emprunter au langage du journalisme, aux rumeurs ambiantes pour séduire un lectorat qui aime retrouver dans un livre ce qu’il lit ailleurs, ou ce qu’il croit être la pensée actuelle. Cette mise en scène me fait penser à cela : en somme, Dostoïevski y serait ravalé au rang d’un ordinaire Houellebecq… (Fiodor Karamazov campé en patron de multiples discothèques et boîtes de strip-tease, les conversations toujours autour de l’argent, les passages-clés transformés en sortes de sketches plus ou moins drôles…).

Le vingtième siècle, siècle des idéologies et des massacres de masse, de la Shoah et des pogroms, cela se lit, s’éprouve dans l’expressionnisme, dont le maître incontesté est Oskar Kokoschka, exposé au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Longtemps ignoré en France sans doute pour cause de chauvinisme. Et pourtant terriblement fort, changeant, modelant la peinture plus que la répandant sur la toile, pulsionnel, charnel, exprimant dans certaines toiles des intuitions que seule la psychanalyse tout juste naissante pouvait peut-être expliquer, comme lorsqu’il fait le portrait de ces deux gamins où l’on sent ce que la petite fille renferme en elle. Déjà la rage de subir la loi des garçons. Puis les villes, comme chez Baudelaire ou chez Benjamin, villes vues depuis un point surélevé (voire deux, puisqu’il inaugure une manière bifocale d’embrasser l’espace), ressemblant à des plans parsemés de pâtés d’encre, de pattes de mouche, de traits en zig-zag dans tous les sens. Kokoschka période sombre, un peu perturbée, perturbante : une histoire de poupée qu’il se fait faire par une costumière, représentant une femme en taille réelle, probablement symbole d’un malaise éprouvé en présence des femmes (il n’a pas bien réussi avec Alma Mahler). La dernière période est celle de la seconde guerre mondiale – Kokoschka est un farouche anti-nazi, il trouvera refuge en Angleterre – puis de la construction européenne : Kokoschka est engagé (communiste pro-soviétique pendant un temps au moins, jusqu’à Prague, 1968), il a fait des tableaux allégoriques portant sur des événements de l’histoire (Munich, Guernica), sur ses craintes face à l’armement nucléaire, et sa dernière toile, ironique, le montre sortant définitivement d’un pub anglais où on lui dit Time, gentleman, please !

Cette force entremêlée de trouble, on la trouve aussi (plus encore?) chez le photographe ukrainien Boris Mikhaïlov, dont une rétrospective est faite à la Maison Européenne de la Photographie. Voilà un homme qui a connu l’Union Soviétique, y a travaillé comme photographe mais n’a pas voulu suivre les recommandations officielles, n’a pas voulu montré le régime sous ses plus beaux aspects, les vareuses étoilées de décorations brillantes, mais a commencé, à la place, à prendre des clichés (souvent de petite taille, et souvent sur des feuilles de quatre pour économiser le papier) en noir et blanc, un peu sales, un peu pouilleux, bien à l’image de ce qu’il y avait à photographier. Parfois inquiété par la police. Ou bien des grandes photos en couleurs mais où il avait lui-même mis les couleurs au crayon, comme font les enfants de la maternelle, pour bien tourner en dérision les défiles militaires et les commémorations. Plus tard, ses moyens se sont étendus, il a alors utilisé divers chromogènes (cyanotypes ou monochromes verts) pour réaliser de grandes photos d’usines, des vacances prises dans le sud de l’Ukraine (à Sloviansk) dans des rivières polluées où les gens se baignent auprès des bouches de déversement de produits chimiques en toute bonne conscience car on leur a dit que c’était bon pour la santé. La photographie rejoint à la fois la peinture et la gravure. L’expressionnisme est là aussi. On ne peut plus voir le monde de la même façon en sortant de là. Les pauvres, ceux que l’on appelle les bomzhis en ukrainien, et dont le nombre se multiplie après l’indépendance, nous renvoient à ceux que nous croisons quotidiennement dans nos rues, dormant à même le trottoir sous des paquets de couvertures informes. Mikhaïlov et sa femme les ont photographiés dans les parcs publics, ces pauvres se montrent nus, tels qu’ils sont, réduits à presque rien, la culotte baissée, parfois trouvant la chance d’une douche parce que les deux photographes les ont emmenés chez eux et leur ont prêté leur salle de bains. Nous ne quittons pas ici le monde de la misère que nous annonçait Baudelaire, qui semble décidément être notre monde, à tout jamais (car à quel moment verrons-nous éclore d’authentiques programmes de lutte contre la pauvreté, dans nos états si attachés avant tout à faire prospérer la fortune des riches ?). Voilà ce qu’écrit Mikhaïlov au bas d’une de ses photos :

La seule chose qui me réconforte encore
La seule chose qui me réconforte encore dans mon travail créatif
c’est les questions constantes, que de plus en plus souvent
les policiers me posent dans la rue,
« Pourquoi est-ce que je photographie ça ?
Qu’est-ce qui est beau ici ».

et au bas d’une autre :

Il n’y a rien de joli ici. Tout est banal, invariable et sans âge. Moi qui voulais photographier une traînée de neige, je me suis trouvé devant une poubelle. J’ai cherché la beauté, mais je ne l’ai trouvée nulle part.

On trouvera aussi un peu de ces spectacles de la misère mais en un peu moins fort, ou dirons-nous, avec un peu plus d’espérance grâce à l’humour de certaines photos, chez Henri Cartier-Bresson et Martin Parr dont les œuvres sont jointes (à la Fondation Cartier-Bresson) sous la forme d’une proclamée « réconciliation ». Images du peuple, ici du peuple anglais, avec ses bizarreries (aux yeux de nous Français en tout cas), sa drôlerie, ses croyances, lui aussi, même si ce n’est dans un régime dit « socialiste » mais dans une famille royale qui perd pourtant toute dignité dans des péripéties incessantes toutes aussi ridicules que scandaleuses. On trouve, en annexe, en cette fondation, une magnifique exposition des œuvres de Jan Groover, très différente bien sûr, puisque très axée sur une approche formelle de la photographie… mais c’est bien aussi, par instant, de trouver soulagement dans des études sur la forme. C’est une autre façon de voir l’âme humaine. Jan Groover a commencé, comme Mikhaïlov, avec de toutes petites photos en noir et blanc, où elle faisait vibrer un mince contraste entre deux formes, puis elle a amassé dans un studio des objets pour en réaliser des photographies qui rappellent parfois les natures mortes de Morandi. Elle était mariée à un poète et peintre, Bruce Boice, qui explique sa démarche dans un film projeté (elle est décédée en 2012 dans la maison qu’ils avaient achetée en Dordogne – ils avaient décidé de quitter les Etats-Unis suite à la victoire de George Bush!).

Voilà Paris qu’on a baptisé ville-lumière alors qu’elle est plutôt ville d’ombre quand le noir tombe et que les bomzhis d’ici descendent dans les stations du métro pour essayer d’y passer la nuit… mais ville hantée par ses poètes : n’allions-nous pas, nous, dormir dans un hôtel où avaient vécu autrefois Aragon et Elsa Triolet, où étaient descendus Picasso, Marcel Duchamp et Maïakovski, à deux pas de l’atelier de Giacometti et de la chambre où avait vécu Rilke ?

PS : je ne peux terminer cet article sans recommander d’aller voir la galerie Perrotin rue de Turenne, qui expose en ce moment de jeunes artistes (tous nés après 1986) venus d’horizons divers (France, Suisse, Géorgie) comme Mathilde Denize, Dora Jeridi, Nino Kapanadze, Adrian Geller ou Elené Shatberashvili. Charme d’une peinture jeune, pleine de fraîcheur, rayonnant aussi d’un fort humanisme.