Revoir les films de Michelangelo Antonioni

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Le soir, dans la chambre du haut aménagée en mini-salle de cinéma, au moyen d’un video-projecteur et d’un PC pour lire les films, l’image se projetant sur un mur blanc, je revois de vieux films.

Ainsi, j’ai regardé quelques Antonioni, saisi par la force des images. Notamment dans Blow Up, la bande de jeunes comédiens issus d’un carnaval ou d’un cirque, par quoi commence et se termine le film : ils sont dans la benne d’un camion ou bien se répandent au sol ; il y a, dans l’une des premières séquences, le caractère cocasse du rapprochement entre eux et les deux bonnes sœurs en cornette qui arrivent sur le trottoir d’en face. Leur croisement. L’empressement des deux religieuses qui croient qu’on veut les agresser, le léger coup de coude que l’une reçoit, augmentant sa frayeur. A la séquence finale, la fameuse partie de tennis sans balle et sans raquettes, de laquelle on peut rapprocher la partie de foot de « Timbuktu ». Quand on est averti : le bruit que fait la balle absente quand elle retombe sur le sol et que perçoit tout à coup Thomas, le héros, belle démonstration de l’étrangeté de la perception, je peux percevoir ce qui n’est pas, ce qui n’existe pas. De quoi détruire la force des témoignages.

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Et puis le héros, joué par David Hemmings, dans sa décapotable, obligé de stopper parce qu’un camion bleu ciel lui coupe la route, en oblitérant totalement notre vue.

Et enfin les femmes, celles qui posent pour la mode de ces années-là, dont le héros obtient qu’elles se contorsionnent, celles qui courent après lui pour qu’il les prenne comme modèles – parmi elles on reconnaît Jane Birkin – Antonioni joue avec leurs corps, il les fait se déshabiller, s’emmêler l’une dans l’autre, les fait s’emballer dans une grande feuille de papier violette qui sert de fond de décors. Merveilleuse époque où la nudité était si naturelle, si jouissive, ni coupable ni lourde comme elle l’est devenue par la suite.

580054-sophie-marceau-dans-par-dela-les-nuages-637x0-1Trente ans après, Antonioni, avec l’aide de Wim Wenders, laissera éclater sa passion des corps et des femmes dans ce superbe film, que je revois vingt ans après sa sortie, « Par delà les Nuages », une suite d’histoires d’amour étranges, incluant un amour non consommé mais que l’on dit être d’autant plus éternel, dans les rues de Ferrare, ici filmées dans la brume, le brouillard qui monte des marais tout proches, et dans la petite Venise de Comacchio, un amour pour une parricide jouée par Sophie Marceau, un amour pour une femme déjà amoureuse (Irène Jacob), mais, on le devine, amoureuse mystique, et qui s’enfermera au couvent le jour où le jeune homme – Vincent Pérez – aura osé lui demander un rendez-vous. Dans les rues d’Aix-en-Provence.

18492_image4_bigLes deux films jouent, je l’ai dit, en toute innocence de la beauté des corps. Ils sont aussi immergés dans une réflexion sur l’image, la même dans les deux cas : une image, au premier abord, est la reproduction d’une réalité, rien de plus. Mais quelle est-elle, cette réalité ? Si la balle de tennis est perçue alors qu’elle est absente, pourrait-il y avoir, à l’inverse, une réalité présente mais invisible ? C’est ce que traque le photographe de « Blow Up » et c’est ce que médite le personnage de « Par delà les nuages », joué par John Malkovitch, qui sert de fil conducteur entre les séquences et se demande sans arrêt quelle image il y a encore derrière l’image, quelle réalité quand la porte se ferme, quel monde derrière un dialogue dont les participants usent des mêmes mots, mais pour dire des réalités différentes ?

18647856Un troisième film s’ajoute aux deux précédents,  « Profession : reporter », tourné en 1973 : toujours la même obsession de l’image. On y trouve Jack Nicholson en reporter qui cherche à disparaître sous l’identité d’un autre, ou bien, ce qui paraît plus juste : à voir la réalité au travers des yeux d’un autre, et Maria Schneider en celle qui l’accompagne jusqu’à sa fin. L’obsession de l’image s’est donc déplacée de la pellicule (du support) vers le sujet, celui qui prend l’image. Qui est-il lui-même ? Y a-t-il quelqu’un d’autre derrière le preneur apparent d’image ? Pouvons-nous changer le processus en changeant d’identité ?

Dans la dernière séquence, se sachant traqué par la police, les trafiquants d’armes et son ex-femme, réfugié dans un petit hôtel d’Andalousie (Hotel de la Gloria) il vit ses derniers instants (Antonioni signe ici le tour de force d’un double meurtre, le preneur d’images meurt deux fois, une fois en changeant d’identité, une deuxième fois en cherchant à fuir ceux qui poursuivent son identité de photographe). Au début de la séquence, on ne comprend pas ce qu’on voit : un plan fixe au travers d’une vitre grillagée, la vie qui continue : un enfant qui joue à la balle, une auto-école qui passe, des gens qui se rencontrent, la vie quoi.  Il viendra à l’esprit que c’est juste ce que le héros peut voir de la vie au moment où il meurt. Comme si à ce moment-là, il y avait une intensification de la relation de l’image à la réalité, dans une surexposition où le sujet s’évanouit : il n’y a plus que l’évènement de la perception, débarrassé d’un sujet qui perçoit.

14_4_irina-big_1000_420_90_c1Supériorité du cinéma d’Antonioni (je me suis laissé dire qu’il y a en ce moment une exposition sur lui à la Cinémathèque de Paris… vaudrait le coup d’aller voir ça).

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